Прослушав в январе этого года выступление Армстронга, Джон Хэммонд отметил, что «Луи, кажется, экспериментирует со звуком». Это был не эксперимент. Губы Армстронга разрушались.
Армстронга одолевало и множество других проблем. Все требовали от него непрерывных выступлений. Тот же Хэммонд пишет, что, «хотя Луи плохо выглядит, он очень много работает. Недавно он сбрил почти все волосы, оставив только небольшую челку над лбом» . Массу неприятностей доставлял Армстронгу иск Рокуэлла, судебное разбирательство по которому продолжалось всю весну. Не давали покоя и гангстеры. Много денег потребовал развод с Лил. Трудно складывались отношения с Коллинзом. И, наконец, эта беда с губой.
«Melody Maker», Feb. 1932.
Мы не знаем, кто именно придумал организовать гастроли Армстронга в Европе. Американские негры знали, что в Старом Свете расовые предрассудки менее распространены, чем в США, и Луи захотел лично в этом убедиться. Джордж Джеймс считает, что Коллинзу и Армстронгу страшно надоели преследовавшие их повсюду гангстеры с пистолетами и вечными угрозами. Я тоже склонен думать, что причина отъезда в Европу заключалась в этом. Хотя хозяевами каждого города были «свои» гангстерские шайки, между ними поддерживалась постоянная связь, и мафиози Нью-Йорка имели в Чикаго или Лос-Анджелесе не только соперников, но и союзников, которых они всегда могли попросить об одолжении. Возможно, Коллинз и Армстронг настолько завязли в этой паутине, что единственным способом вырваться из нее было бегство в Лондон. Как бы то ни было, но в начале июля 1932 года Армстронг, Элфа, Коллинз и его жена Мэри отплыли на теплоходе «Маджестик» в Англию.
Глава 17

ПЕРВЫЕ ЗАПИСИ С БИГ-БЭНДАМИ
Начиная с лета 1929 года, когда Армстронг обнаружил, что становится звездой, и до весны 1932 года, когда он записал свои последние пластинки перед поездкой в Европу, он сделал в общей сложности шестьдесят записей, включая и ставшие доступными отдельные дубликаты. Эти композиции были организованы со стройностью высокой мессы. За некоторым исключением, Армстронг начинает каждую пьесу с непосредственного изложения темы, представляющего собой, как правило, парафраз, близкий исходной мелодии. Он часто пользуется при этом обычной сурдиной. Далее следуют интерлюдия ансамбля или короткое соло одного из участников, полный вокальный хорус Армстронга, новая интерлюдия ансамбля, позволяющая Армстронгу приладить трубу. Затем вновь наступает черед Армстронга. Это соло на высоких звуках с последующим нисходящим движением, продолжительностью в один или два хоруса в зависимости от темпа, которое почти всегда завершается эффектными фигурами в верхней части диапазона исполнителя. Нередко Армстронг заводит разговор на «джайве» [особый жаргон джазменов. — Перев. ] — обращается к оркестру или солисту, отпускает замечания в свой адрес или в адрес аудитории, перебрасывается забавными (в их понимании) репликами с музыкантами. В одной из записей, например, Лайонел Хэмптон притворяется заикой, а Армстронг делает вид, что заразился от него, — плосковатая шутка из репертуара «Hot Chocolates».
В репертуаре Армстронга можно выделить три основных типа произведений: популярные сентиментальные баллады, мелодии «черномазых» в традициях кун-сонга и свинговые пьесы, исполняемые в ошеломляющем темпе. Вокальный хорус составлял неотъемлемую часть этих записей. Армстронг по-прежнему достаточно много играл на трубе, но ей уже не отводилась роль инструмента для импровизации. Главной целью вступительного хоруса стало для Армстронга выявление мелодии, а заключительный хорус чаще походил теперь не на музыкальное, а на спортивное представление.
Музыка Луи Армстронга, которую он исполнял в этот период с биг-бэндами, впервые принесла ему популярность у белой аудитории. Ей пришлись по вкусу и его пение, и болтовня, и приятная негритянская внешность. Новые пластинки пользовались все большим и большим спросом. Однако все увеличивающиеся ряды истинных любителей джаза в Америке были огорчены, если не возмущены, такой переменой стиля. Особенно это относилось к белым поклонникам джазовой музыки. Они находили в джазе свою собственную правду, недоступную невежественной публике, которая предпочитала приторные сиропы Гая Ломбардо, и презираемую пуританским истэблишментом с его убежденностью, что от джаза несет грехом и конюшней. Позицию этих энтузиастов ярко выразил Бад Фримен, двадцать лет проработавший джазовым музыкантом: «Не странно ли, что покровителей искусств в течение долгих лет ни разу не посетила мысль о субсидировании единственного истинно американского искусства — джазовой музыки. Судя по всему, даже если они когда-либо размышляли об этом (в чем я сомневаюсь), то, видимо, решили, что играть джаз может любой балбес» .
Молодые белые, как любители, так и музыканты, считали себя хранителями огня, и для многих из них отказ Армстронга от новоорлеанских традиций в угоду коммерческому стилю танцевальных оркестров, исполнявших популярную эстрадную музыку, выглядел как измена. В 1939 году Уайлдер Хобсон в одной из лучших ранних книг о джазе писал: «Луи Армстронг сегодня — настоящая эстрадная звезда. Это виртуоз, который уже давно отдал себя во власть коммерческой эксплуатации» . Сидни Финкелстайн, другой музыкальный критик того времени, рассуждал: «Если бы в Америке действительно существовала истинная музыкальная культура, способная заботливо оберегать свои таланты, давать им возможность расти и развиваться, вместо того чтобы губить их, то Армстронг, по всей вероятности, был бы подвигнут на создание великой американской музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168