«Блюзовые тоны», или, как их еще называют, «грустные ноты», условно можно считать пониженными III и V ступенями натурального мажора. Однако, поскольку в негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией, фактически это особые звуки, высота которых колеблется между натуральной и пониженной ступенями. — Прим. перев.
Вlassingame J. W. Black New Orleans. Chicago, 1973, p. 140.
«Страйд-стиль» — особая техника фортепианного сопровождения мелодии, когда левая рука пианиста берет поочередно то басовые звуки, то аккорды, при этом как бы «шагая» по клавиатуре через одну-две октавы. — Прим. перев.
Все три вышеназванных жанра возникли на основе негритянского фольклора в Новом Орлеане на рубеже XIX-XX веков. Наряду с ними бытовала, конечно, и европейская музыка: симфонии, опера, популярные песни, музыка для таких сложных танцев, как кадриль и лансье, которые были особенно популярны среди белых и темнокожих креолов.
Особую роль в развитии американской музыки сыграли ансамбли медных духовых инструментов, исполнявшие марши во время всевозможных торжественных шествий. Непосредственными их предшественниками были европейские военные оркестры. Часть их к концу прошлого столетия превратилась в большие коллективы. Они играли простую ритмичную музыку, которая скоро стала очень модной и неизменно вызывала восторженный энтузиазм публики. Напомним, что в те годы еще не изобрели механических средств воспроизводства музыки и слушать любимые мелодии можно было только в живом исполнении. К окончанию Гражданской войны по всей Америке насчитывались тысячи медных духовых оркестров. Торжественным маршем проходили они по улицам во время праздников, выступали на местных торжествах, по воскресеньям; если позволяла погода, концерты давались на эстрадах парков, а в сельской местности — прямо на зеленой траве.
Со временем состав этих оркестров становился все более сложным, а репертуар — разнообразным. В конечном счете они стали играть не только марши, но и увертюры, трудовые песни, сентиментальные баллады и многое другое. Сочинение произведений для многих тысяч оркестров и их издание стало крупным бизнесом. К концу XIX века руководители ведущих коллективов, такие, как Джон Филипп Сауса и Артур Прайор, приобрели общенациональную известность, стали такими же звездами, какими сегодня являются некоторые рок-музыканты.
До конца 90-х годов прошлого столетия регтайм играли исключительно в барах, кабаре, борделях и других заведениях подобного типа, посетители которых хотели только одного — приятно провести время. Исполнителями пьес в стиле рега были тогда главным образом негритянские музыканты. Но настало время, и регтайм вышел из подполья злачных мест, став предметом повального увлечения сначала в общенациональном, а потом и во всемирном масштабе. Примерно с 1897 года по 20-е годы нашего столетия, когда его вытеснил джаз, регтайм был самым популярным музыкальным жанром в Соединенных Штатах. В какой-то степени мода на регтайм подогревалась появлением пианолы, благодаря которой он пришел даже в такие дома, где никто не играл на музыкальных инструментах. Проводились фестивали регтайма, появились его звезды. Авторы и издатели регов сколачивали целые состояния.
Есть все основания предполагать, что в первые годы нашего столетия медные духовые оркестры Нового Орлеана, как и других американских городов, играли много музыки в стиле регтайма. Например, известно, что, хотя «Бадди» Болден очень часто исполнял блюзы, его настоящим коньком был регтайм.
На рубеже прошлого и нынешнего веков уже имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Его зарождение было длительным эволюционным процессом, продолжавшимся с начала нашего столетия до середины 1920-х годов, когда благодаря Армстронгу и некоторым другим музыкантам джаз вступил в пору первой зрелости. Как это нередко бывает, одно-единственное событие, сыграв роль катализатора, резко ускорило этот процесс, и в конце концов все составные элементы, слившись воедино, образовали нечто совершенно новое в музыке. Таким событием стало введение негритянскими музыкантами в свою музыку четырехдольной метрической основы: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее, что сразу же изменило весь ее характер. Ритм воспринимается весьма субъективно, и обсуждать его трудно, поскольку каждый человек чувствует метрические смещения по-своему. Мало сказать, что ритм лежит в основе джаза. Ритм — это сама душа джаза, и главная заслуга Армстронга, основной вклад в развитие музыки связан с его интерпретацией ритма.
Европейская музыка в основном не поддерживается граунд-битом. Хотя и здесь бывают исключения; марши обычно исполняются под аккомпанемент барабанов. Но чаще всего граунд-бит все-таки абстрагирован от мелодии. Без какой-либо специальной подготовки мы можем отстукивать ногой ритм и веселой песни, и серьезного симфонического произведения. Мы можем сделать это, поскольку музыка написана таким образом, что определенные ноты в правильных интервалах как бы «выпячиваются», что выявляет лежащую в основе мелодии пульсацию.
Однако ритмические доли следуют друг за другом вовсе не с той же абсолютно точно выдержанной последовательностью, с какой в окне мчащегося поезда мелькают телеграфные столбы. Все они объединены в группы, называемые тактами, и внутри каждого такта есть сильные и слабые доли. Если ударение делается на нечетную долю, мелодия группируется в двухдольные такты. Такой метроритм называется размером 2/4. Если выделяется третья доля, мы имеем трехдольный такт и соответственно трехдольный размер.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168