Грянул джаз, и, к изумлению оркестрантов, зал взорвался от восторга.
Разразившийся в начале 1930-х годов кризис, совпавший с отменой «сухого закона», вызвал повышение социального сознания американцев. В глазах многих из них «горячий» джаз прочно ассоциировался с ночными клубами, незаконно торгующими самодельными спиртными напитками, и потому выглядел чем-то весьма фривольным. Желание американцев хоть на время отключиться от своих каждодневных проблем породило спрос на «легкую», популярную музыку. «Горячий» джаз стал терять своих поклонников. В эти годы выросло целое поколение американских юношей и девушек, незнакомых с динамичной, ритмичной музыкой, которая всегда так импонирует молодежи. Исполняемый оркестром Гудмена быстрый свинг падал на невозделанную почву. Для радиослушателей восточных штатов выступление Гудмена в программе «Давайте танцевать» приходилось на слишком позднее время, когда большая их часть, в том числе и молодежь, уже укладывалась спать. Другое дело Западное побережье, где из-за разницы во времени музыку в стиле свинг с удовольствием слушали подростки и молодежь, ставшие ее горячими поклонниками. Так родилась сенсация. Примеру Гудмена последовали другие оркестры. Получил гражданство, а затем и широкое распространение сам термин «свинг», который вообще-то давно уже был введен в музыкальный обиход Армстронгом и рядом других исполнителей. О свинге заговорили средства массовой информации. Начался свинговый бум. В течение последующих десяти лет крупнейшими звездами музыкального бизнеса, не уступавшими по своей известности звездам кино, стали руководители «свинговых» оркестров, такие, как Гленн Миллер, Джимми и Томас Дорси, Харри Джеймс. Молодежь реагировала на появление свинговой музыки так, будто получила наконец то, что давно уже ждала. Гудмен напал на золотую жилу. В 1938 году его оркестр выступил в знаменитом «Карнеги-холл». Это был один из первых концертов свинговой музыки перед массовой аудиторией.
Еще во времена работы с Хендерсоном Армстронг часто играл в стиле свинг. Но все те оркестры, с которыми ему приходилось выступать, не были свинг-бэндами в буквальном смысле этого слова. Они находились как бы на полпути к настоящему свингу. Свинговые оркестры играли, как правило, в дансингах, хотя нередко их приглашали и в концертные залы. Армстронг же считался типичным эстрадным артистом. Конечно, и руководители свинг-бэндов были хорошими инструменталистами, и они тоже часто солировали, но кроме них в свинговых оркестрах всегда были и другие блестящие музыканты, которые часто по ходу исполнения брали на себя роль лидера. Совершенно иначе строилось выступление оркестра Армстронга. Фактически это всегда был концерт одного музыканта, и если остальные время от времени тоже получали возможность сыграть соло, так только для того, чтобы дать их руководителю передышку.
Наиболее характерной чертой свинг-бэндов является то, что основополагающее значение здесь придается коллективной игре всего оркестра в целом, а также отдельных оркестровых групп. Именно риффы, исполняемые группой инструментов, а не сольные номера обеспечили популярность таким пьесам, как «In the Mood», «Cherokee» и «Boogie Woogie». Поэтому при формировании свинговых оркестров их руководители большое внимание уделяли подбору не только солистов, но и хорошо подготовленных в профессиональном отношении оркестрантов, которые умели бы бегло читать ноты и правильно исполнять написанное. Что же касается Армстронга, то для него оркестр служил лишь фоном. Второстепенную роль отводил он и исполнению заранее отрепетированных аранжировок. Для широкой публики оркестр Армстронга был одним из свинг-бэндов. Фактически же он играл не настоящий свинг, что ставило его в невыгодное положение по отношению к другим свинговым оркестрам. В исполнении готовых аранжировок музыканты Армстронга заметно уступали дисциплинированным оркестрантам Гудмена, Миллера, Лансфорда и других.
Если же говорить об индивидуальном исполнительском мастерстве, то в глазах поклонников свинга Армстронг был отнюдь не лучшим трубачом. Мало кто из них слышал его записи давно уже не выпускавшейся серии «Hot Five», но, даже если бы у них и была такая возможность, вряд ли они бы им понравились. Новоорлеанский стиль безнадежно устарел. Публика успела привыкнуть к ансамблевой игре биг-бэндов, которая была гораздо проще, чем игра в новоорлеанской манере с ее более сложной полифонией, и поэтому гораздо легче воспринималась. Свои особенности имел и ритмический рисунок игры свинговых оркестров. Метроритмическая пульсация была более четкой, легкой и ровной, с гораздо меньшим «раскачиванием», характерным для новоорлеанского типа джазового бита с его акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра. Что с того, что именно Армстронг больше, чем кто бы то ни было, способствовал появлению свинговой ритмики. Большинство исполнителей, с которыми он в 1920-х годах делал записи серии «Hot Five», только еще начинали ее схватывать, а новому поколению ценителей свинга эти записи уже казались тяжеловесными и старомодными. Конечно, многие специалисты отдавали себе отчет в том, что Луи Армстронгу принадлежит ведущая роль в становлении джаза, но широкая публика этого не понимала. К тому же ей это было глубоко безразлично.
Кроме того, к концу 1930-х годов выросло новое поколение трубачей, которые в техническом отношении превосходили Армстронга. Рой Элдридж и его протеже «Диззи» Гиллеспи, Харри Джеймс, «Банни» Бериген и более десятка других могли играть быстрее и выше, чем Армстронг, реже, чем он, допускали ошибки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168