Многие трубачи-самоучки всю жизнь оказываются не в состоянии избавиться от ошибок в технике губной артикуляции из-за приобретенных ими ранее неверных навыков игры. Как мы увидим, Армстронг был одним из них.
Ноdes A. Selections from the Gutter. Berkeley, 1977, p. 70.
Co11ier J. L. The Making of Jazz. Boston, 1978, p. 299.
Однако Армстронга нельзя считать настоящим самоучкой, поскольку кое-чему в приютском оркестре его все-таки научили. Вот что пишет об этом трубач Жак Батлер: «В воспитательном доме, где находился Армстронг, был свой оркестр, такой же, как в Дженкинском приюте. Его руководитель знакомил ребят с основами игры на трубе. В конце концов они научились правильно извлекать звук, у всех прекрасно получались атаки звука. С помощью приемов, которые профессионалы называют „двойной и тройной язык“, они могли передать очень быстрые повторения звука. В общем, они неплохо владели инструментом» .
Материалы Института джаза.
На самом деле уровень музыкальной подготовки, полученной Армстронгом в «Доме Джонса», был гораздо ниже, чем считает Батлер. Луи вышел из исправительного дома, не научившись приему «двойной язык». Что же касается «тройного языка», то я не знаю ни одной записи, где бы демонстрировалось его использование. Вот чем Луи действительно владел в совершенстве, так это великолепной атакой — резкой, острой как бритва. И еще его отличало прекрасное звучание — сильное, чистое, уверенное.
Но гораздо важнее было другое, а именно то, что одновременно с овладением элементарной техникой игры Армстронг выработал с самого начала собственную концепцию музыки, которая сильно отличалась от концепции музыки большинства его сверстников, изучавших ее самостоятельно по ночам при свете фонаря на кухне или в дровяном сарае. В те годы многие начинающие музыканты увлекались исполнением прежде всего регтаймов и блюзов, которые звучали тогда во всех барах и дансингах. Это была новая музыка, и, естественно, она не могла их не привлекать. По другому пути пошел Армстронг. Один из величайших парадоксов в истории джаза состоит в том, что он сам не считал себя в первую очередь джазовым исполнителем. Когда Армстронг начинал учиться музыке, термин «джаз» еще не появился, а сама джазовая музыка не выделилась окончательно в самостоятельное музыкальное направление. Она представляла собой не определившееся до конца ответвление регтайма. Недаром музыканты так часто называли тогда джаз регтаймом. Как это ни покажется удивительным, но в своих интервью и воспоминаниях Армстронг очень редко употребляет слово «джаз» и ни разу не называет себя «джазменом». Подавляющую часть сыгранной им на протяжении всей карьеры музыки составляли пьесы из репертуара танцевальных оркестров. Важное место в его творчестве занимали также выступления в качестве эстрадного артиста театра, кино, радио и телевидения. Конечно, наряду с этим он исполнил также множество замечательных произведений чисто джазовой музыки, но все же джаз оставался для него на втором месте.
Взгляды Армстронга на музыку, его исполнительская манера начали формироваться еще в приюте. В отличие от Сиднея Беше и «Кида» Ори, которые учились играть на блюзах и регтаймах, Луи овладевал инструментом, разучивая репертуар духового оркестра. У духовиков свои исполнительские задачи, им свойственна особая техника игры. Идеалом начинающего музыканта Армстронга были абсолютная чистота тона, игровая мощь, четкий, высокий темп исполнения и «трогающая за душу», а вернее сказать, просто сентиментальная интерпретация произведений. В те годы звездами духовых оркестров были виртуозы-корнетисты и трубачи. Многие авторы специально для них писали в своих произведениях сольные партии. Иногда кто-то из звезд просто вставал впереди оркестра и исполнял соло без всякого сопровождения. При этом он не только демонстрировал перед публикой блестящую технику, но и по-своему «интерпретировал» ее любимые сентиментальные мелодии, добиваясь изящного звучания, украшая их музыкальными ходами и каденциями, исполняемыми в темпе утрированного rubato.
Это была яркая, рассчитанная на внешний эффект манера игры. Именно таким исполнителем и стал Луи Армстронг. Вовсе не случайно самые известные музыканты, воспитанники Дженкинского приюта, все без исключения были блестящими инструменталистами, великолепно владели верхним регистром. Например, Джаббо Смит играл в 1920-х годах в верхнем регистре не хуже самого Армстронга. Кэт Андерсон в течение многих лет считался лучшим исполнителем высоких нот в оркестре «Дюка» Эллингтона. Выступавший в 1930-х и 1940-х годах во многих ансамблях Пинатс Холланд был известен прежде всего как замечательный исполнитель самых высоких нот. В отличие от всех этих виртуозов технические возможности большинства музыкантов-самоучек были весьма ограниченными. Они плохо владели верхним регистром, не могли играть в быстром темпе. Поэтому они старались достичь эффекта прежде всего путем использования звуков с неустойчивой или неопределенной высотой. Их главными орудиями в этом были сурдины, граулы и хроматическое скольжение.
Граул — от английского «growl» — рычание. Употребляется для обозначения хриплых, «рычащих» звуков, извлекаемых при игре на духовых инструментах с помощью сурдин. — Прим. перев.
Анализируя исполнительский стиль Армстронга, убеждаешься, как мало в нем общего со стилем музыкантов старшего поколения, тех, кому он по логике вещей должен был бы подражать. Больше других на него оказал влияние «Кинг» Оливер. Несмотря на превосходную технику игры с сурдинами, он, как трубач, несомненно, уступал Армстронгу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168