Первое, что бросается в глаза, — огромное разнообразие брейков. Их 125, и, возможно, Армстронг записал все это за один день. Однако каждый последующий отличается от предыдущего. Речь идет не столько о гармоническом, сколько о мелодическом многообразии; хотя Армстронг часто начинает фигуру на полтона ниже, здесь почти нет других нарушений гармонии. На мой взгляд, не стоит приписывать Армстронгу серьезные открытия в области гармонии, как это делают некоторые музыковеды. Он осваивал гармонические принципы, выступая в квартете, певшем в «парикмахерской» манере, и, импровизируя, стремился скорее выявить уже имеющуюся гармонию, нежели изменить ее, что впоследствии было свойственно таким исполнителям, как Коулмен Хоукинс. Армстронг, в сущности, мыслил линеарно, и, когда мы обнаруживаем в его мелодии диссонансы, было бы точнее рассматривать их как мелодическое украшение, а не как гармонические или «проходящие тоны» (в трактовке одного из исследователей). Эти брейки с полной очевидностью свидетельствуют, насколько незначительны отступления Армстронга от заданной гармонии.
Огромное разнообразие этих брейков заключено в ритмической и мелодической, а не в гармонической сфере. Характерно, что Армстронг плетет музыкальный узор, постоянно меняя направление мелодии, часто двигаясь зигзагообразно. Он никогда не растягивает мелодические фразы (обычно они остаются в пределах двух тактов). Здесь нет также последовательностей восьмых, нет заданных повторяющихся ритмических фигур. Здесь царит многообразие: три восьмые ноты уступают место синкопированным четвертям, за которыми следуют стремительные триоли и короткие пунктированные реплики из восьмых с точками и шестнадцатых. Эти брейки — яркая демонстрация того, насколько органично для творчества Армстронга ритмическое многообразие.
В ноябре 1926 года фирма «Columbia» купила «OKeh», причем одной из причин было наличие у последней великолепно оснащенных студий на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Начиная с февраля 1927 года компанию «OKeh» вместо Микни Джонса возглавляет Том Рокуэлл — решительный, представительный молодой человек немногим старше 20 лет. Это был классический тип обаятельного ирландца. Он умел нравиться и был чрезвычайно настойчивым и удачливым коммерсантом. В детстве он некоторое время воспитывался в приюте, а годы юности провел в Техасе, тяжелым трудом зарабатывая себе на жизнь. Однажды, работая мойщиком окон, он едва не погиб, вывалившись из окна. Он знал мир, где жили по принципу «человек человеку волк», и спешил насолить ближнему прежде, чем тот насолит ему. Он ничего не смыслил в музыке и никогда не мог даже запомнить мелодию. Но, с другой стороны, у него была склонность к джазу и охота связать искусство и торговлю — свойство, которым не обладали многие из будущих советчиков Армстронга. Джон Хэммонд говорил: «Томми Рокуэлл немало сделал для Луи в „OKeh“. Они записывали „коммерческие“ пьесы, такие, как „Sweethearts on Parade“, „You're Driving Me Crazy“, „Body and Soul“, а большинство негритянских музыкантов не имело такой возможности». Рокуэлл делал на музыкальном бизнесе деньги, но тем не менее нельзя не признать, что некоторые шедевры Армстронга были записаны под его руководством.
Рокуэлл вступил в должность весной 1927 года. В мае он отправился в Чикаго, где за неделю, с седьмого по четырнадцатое, записал одиннадцать пьес с Армстронгом и группой «Hot Seven». Две из них так и не были тиражированы, пока годы спустя их не обнаружил Авакян. Ансамбль «Hot Seven» отличался от прежнего «Hot Five» тем, что его состав был усилен музыкантом из оркестра Диккерсона — Питом Бриггсом, игравшим на тубе, и ударником «Бэби» Доддсом, с которым Армстронг работал сначала на речных судах, а затем в оркестре Оливера. Кроме того, тромбонист, возможно Джон Томас из оркестра Диккерсона, сменил Ори, выступавшего временно в Нью-Йорке у «Кинга» Оливера. Сент-Сир играл поочередно то на гитаре, то на банджо. Начиная с этой серии, инструментом Армстронга становится труба — и во время сеансов звукозаписи, и в концертных выступлениях.
К тому моменту оркестр сильно отошел от новоорлеанской манеры. Здесь меньше ансамблевого исполнения, больше солирования. Насколько сказалось в этом влияние Рокуэлла, неизвестно. Он не мог давать музыкальных рекомендаций, но, безусловно, уловил новую тенденцию — тягу к аранжировкам, приправленным джазовыми соло. Образцом в данном случае служили пользующиеся успехом оркестры Хендерсона, Эллингтона, Голдкетта и другие. Рокуэлл, кроме того, прекрасно понимал, что главный его козырь — Армстронг, и, значит, надо дать ему возможность солировать. Но новоорлеанский стиль еще не сошел со сцены, да и вряд ли можно говорить, что он вообще когда-либо выходил из моды. Эта музыка по-прежнему имела своих поклонников.
Первая запись «Hot Seven» «Willie the Weeper» — одна из наиболее «горячих». Ее кульминацией является заключительное соло Армстронга и следующий за ним ансамблевый проигрыш. Армстронг начинает соло динамичной фразой, состоящей из отрывистых синкопированных звуков, переходящих в частое завершающее вибрато; эта фраза скорее ритмическая, нежели мелодическая. В шестом такте он дает разрядку напряжения, неожиданно развертывая короткую восходящую и вновь нисходящую фразу необыкновенной красоты — одну из тех крохотных музыкальных жемчужин, которые вызывают всеобщее восхищение. Затем острота опять нарастает благодаря быстро повторяющимся звукам. Наконец в двенадцатом такте, устремляясь к финалу, Армстронг берет высокую кульминационную ноту (блюзовая VII ступень), сильно отставая от граунд-бита, насыщает ее вибрато и выдерживает.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168