три маленьких мальчика парят на облаках над сценой. Фрэнсис долго рассматривал оба снимка.
- Я не понимаю, - солгал он.
- Поймешь, - сказал принц.
Мьюриел Хайкс-Бейли рассмеялась скрипучим смехом киношной ведьмы.
И адское пламя плясало на стенах - ослепительное в ярком свете флуоресцентных ламп.
записки психиатра
Игры с железной дорогой оказались достаточно эффективны. Хотя бы как отправная точка для того, чтобы он сосредоточился и настроился на нужный лад. Но это только начало. Почему-то мне кажется, что на каком-то этапе - когда мы преодолеем определенный рубеж - дело пойдет сложнее.
Я спросила его про Кенделла по прозвищу Бритва, того продюсера из студии. Он сказал, что от тела благополучно избавились, а поскольку он был человеком, мягко сказать, неуравновешенным - а попросту говоря, полным психом, - то поначалу все только вздохнут с облегчением.
- А потом? - спросила я. Он сказал:
- Знаешь, Карла, есть у меня подозрение, что конец моей рок-н-ролльной карьеры уже маячит где-то на горизонте.
А я подумала: интересно, а мне что делать?
Он всегда говорит, что обо мне позаботятся.
Комната наверху. Та, которая с зеркалами и железной дорогой… она как будто становится чуточку больше каждый раз, когда мы туда заходим.
Может, она отражение… его сущности? По мере того какой раскрывается передо мной?
Я спросила:
- А как быть с зеркалами? Кресты и чеснок на тебя не действуют, но ты по-прежнему не настолько еще “реален”, чтобы обмануть зеркала.
Он сказал:
- Я сам зеркало. Люди, которые на меня смотрят… они видят себя. Очень часто бывает, что им не нравится то, что они во мне видят. Но оно есть, и от этого не уйдешь. От себя не уйдешь.
Он процитировал мне Шекспира. “Бурю”.
“И это порождение тьмы - моё”.
И добавил:
- Просперо сказал это про Калибана. Понимаешь, чтобы освободиться, сначала он должен был посмотреть в глаза чудовищу внутри себя. Иначе он бы не смог уехать с острова, который сам же частично и создал - своим стремлением бежать от реальности.
Я заметила, что это классическая интерпретация “Бури” с позиции психологической школы Юнга, а он лишь улыбнулся как старательный ученик, когда его хвалит любимый учитель.
Потом я спросила:
- А что ты видишь в зеркалах?
- Я вижу себя.
- А меня ты видишь?
Он надолго задумался.
- Я не знаю.
Я подумала: есть люди как отражения друг друга, а есть люди как тени друг друга. Похоже, мы с ним как раз тени. И если я - как психиатр - заставлю его посмотреть в глаза его тени, принять ее и вобрать в себя и тем самым освободиться, то со мной должно быть то же самое, правильно?
Есть ли в нашей судьбе и другие люди, которые связаны с нами так же? Среди тех, кто нас окружает… Например, Стивен? Кстати, со Стивена все и началось. Даже не так: Стивен все это начал.
Тимми мне рассказал про хориста по имени Стивен, в 1918 году. Стивен мне тоже что-то такое рассказывал, но я думала, это был просто сон. Тимми уверен, что Стивен видел его истинный облик.
А это значит, что он не зеркало, правильно? Похоже, я набрела на ключевой стержень, вокруг которого все и вертится. Но я почему-то боюсь развивать эту тему. Почему-то боюсь…
В общем, я попросила Тимми закончить рассказ про Тауберг.
Я прекрасно осознаю, что специально отодвигаю момент истины. Я не знаю, что это будет за истина, но мне почему-то не хочется торопиться.
память: 1947
После представления Конрад Штольц идет в гримерную к Амелии; так продолжается уже неделю. Каждый вечер по окончании спектакля он идет к ней. Актеры малобюждетного оперного театра с постоянной труппой и определенным репертуаром должны быть настоящими универсалами - как говорится, актеры без амплуа. И действительно: Амелия играет не только Пальмину в “Волшебной флейте”. Она занята в “Тоске” и выступает дублершей в “Медее” Керубини. Конрад сумел раздобыть себе роли во всех трех спектаклях. В “Волшебной флейте” он один из трех гениев храма; в “Тоске” - мальчик-пастушок, который поет очаровательную пасторальную арию - раннюю утреннюю песнь пастушонка - в последнем действии, перед финальной кровавой трагедией; в “Медее” у него немая роль. Он заполучил себе роль одного из сыновей Медеи, которого мать то ласкает, то отталкивает от себя и, в конце концов, зверски закалывает ножом. Ему нравится играть мертвого, и Herr Майлс даже как-то его похвалил, что он так спокойно лежит без движения в течение почти получаса и даже как будто не дышит. (“Это как-то естественно получается”, - сказал он дирижеру и улыбнулся своей загадочной неотразимой улыбкой.)
Теперь он опять ждет. Голод жжет изнутри; перед спектаклем он пил кровь бездомной кошки. Безвкусную кровь.
Он ни разу не пил Амелию Ротштейн, но его тянет к ней - неодолимо. Может быть, из-за ее улыбки. Она так хорошо ему улыбается: чуть приоткрыв губы, на которых так изумительно влажно блестит помада - ее любимая, ярко-красная, как горячая артериальная кровь.
- Войдите.
Он открывает дверь. Она сидит перед зеркалом в обрамлении позолоченных купидонов. Верхний свет не горит. Комната освещена только мягким мерцанием свечей в массивном серебряном канделябре. В зеркале не видна дверь; и это хорошо. Он тихонько проскальзывает в дальний угол, который тоже не отражается в зеркале, - туда, где малиновая бархатная портьера скрывает ободранные обои в переплетении виноградных лоз, жаворонков и павлинов.
Она спрашивает:
- Кто там?
- Конрад.
- Ой. Ты так тихо вошел. Как котенок. - Она оборачивается к нему. Ее египетский костюм Пальмины уже расшнурован. Видна одна голая грудь. - Ой, прости, я не подумала, что тебе не надо на это смотреть… - Она прикрывает грудь рукой, изображая стыдливое смущение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133