173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак-
терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по-
лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство-
вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по
времени концепции в этом плане были созданы французскими
учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го-
дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп-
196
ГЛАВА III
ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото-
рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме-
нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным
структурам как основе формирования и функционирования пове-
ствовательного действия, как причина его существования, -- по-
прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей
книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой
структуры использует актантовую схему Греймаса.
Примечательно, что постструктуралистская теория театра с
большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что
были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией
уничтожения целостной личности. В свое время структурализм
аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время
перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист-
ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,
так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал
устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,
наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура-
листских и постструктуралистских кругах.
С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие
структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост-
ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче-
ски не получили своего концептуального оправдания и главным
врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп-
ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден-
ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото-
ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые
актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю-
бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ-
ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и
социального дистанцирования, и
правильной политической оценки.

Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей
"Жупел психологизма" ори-
ентирует исследовательскую
мысль театрального постмодер-
низма на нервные поиски како-
го-нибудь иного возбудителя
эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях
современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят
к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно
психологического" обоснования той энергетической заряженности,
которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици-
197
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об
эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем
уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то
"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами
более склонны к рационалистически аргументированному объяс-
нению иррационального.

Феминистский неофрейдизм в театральной критике
Мелроуз в данном случае
предпочитает говорить о сомати-
ке, соматической практике и,
основываясь на Лиотаре, пытает-
ся создать теорию "сомато-
графии". Однако главным источ-
ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный
неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре-
мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс-
нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе
осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов-
ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"
(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я
внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во
власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в
состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке
(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей-
дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.
Частично оно проистекает из самих условностей художественного
вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию
о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько
сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала-
гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие
коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ-
ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен-
щина может быть скована цепями деформированных импульсов
энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;
а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап-
но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,
непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют
меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред-
лагаемых условиях данного спектакля.
Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в
самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже
произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни-
мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как
198
ГЛАВА III
раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри-
частности с действием на сцене. Современный феминизм конца
80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных
дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления
в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж-
дами и чаяниями" (237, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96