что же явля-
ется связующим центром подобного фрагментированного повест-
вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма-
териал, которым заполнено содержание типового постмодернист-
ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за-
ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок-
кема не дает ответа.
В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься
от событийного аспекта содержания постмодернистского произве-
дения, всегда работающего на определенный моральный урок
читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав-
ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и
общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей
символической структуры, но и некого содержательного центра,
выраженного и формальными средствами.

Маска автора
И такой центр существует. Это образ автора в романе, и
если быть более точным, "маска
автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест-
вования. Именно она является тем камертоном, который настраи-
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)
читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную
коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком-
муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис-
то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в
том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере-
дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це-
лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой
причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ-
ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо-
логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак-
тически марионеток авторского произвола, маска автора часто
оказывается единственным реальным героем повествования, спо-
собным привлечь к себе внима-
ние читателя.

Страх перед "несостоявшимся читателем"
В композиционном плане,
который и есть выражение ав-
торского замысла, попытка до-
биться успешной коммуникации
-- достичь взаимопонимания с
читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком-
муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя-
виться на страницах своего произведения в том или ином виде,
сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с
lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу-
лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре-
вает, что посредством объективации своего замысла всей структу-
рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас-
суждениями и действиями персонажей, символикой повествования
и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про-
цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя-
зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив-
ную связь с читателем.
Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс-
нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме-
нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
166
ГЛАВА III
в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации
во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо-
вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель-
ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре-
мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им-
перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее
производственными и прокатными мощностями до телевидения и
бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения.
Другой причиной можно назвать изменение самой структуры
читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола-
гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя
начала века -- он изменился и качественно и количественно; в
своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий
к стереотипам массовой культуры.
Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин-
теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента-
ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж-
ду высокой и низкой культурой.
В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест-
венная переориентация эстетических установок, явное стремление
стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо
сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо-
речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате-
лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.
Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив-
ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в
ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате-
ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро-
вать непредвиденную им реак-
цию.

Новьй дидактизм
Пожалуй, никогда в искус-
стве со времен эпохи Просвеще-
ния так сильно не ощущался в
литературе элемент дидактической направленности, целеустрем-
ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,
на перестройку стереотипов его восприятия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96