Но если "Театр
дю солей", очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и
сценически не воплощает политический принцип какой-либо пар-
тии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых
дел; и, что типично для современного постмодернизма этого теат-
ра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цити-
рованием множества явно противоречащих друг другу источников.
То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание --
термин "отказ" был бы ошибочен в данном случае -- любого
ясного (подчеркнуто автором. -- И. И.), однозначного и откро-
венно спланированного политического акта, в том смысле этого
термина, как он понимался в период от конца второй мировой
войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто
по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в
духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г. ... Но это от-
нюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического
194
ГЛАВА III
фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изме-
няя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей,
и некоторые представления о враге и о возможных способах вме-
шательства" (237, с. 41).
Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного
толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энер-
гии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным
словом, например. -- под словом "вмешательство". Я отнюдь не
хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои
мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристаль-
ную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы
ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая
невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой при-
роде ее исходных позиций, изначально внутренне противоречи-
вых.
Что в данном случае означает "вмешательство"? Созна-
тельная способность отдельного субъекта театрального представ-
ления, как и коллективного действия труппы, повлиять на созна-
ние публики, через нее на функционирование "фреймов", стерео-
типов коллективного, общественного мышления, и тем самым реа-
лизовать это вмешательство как попытку изменить соответствую-
щий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения
постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель-
ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного
(единичного или принадлежащего социальному меньшинству --
отдельной группе единомышленников, например, авангардной
театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" --
типичные термины постмодернистского койне -- постановочной
практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат-
ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской
научной парадигмы -- просто сомнительной.
Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз-
ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест-
вования целостной личности человека, который, по их понятиям,
способен выступать только во фрагментированном состоянии, а
любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его
лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан-
ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про-
блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав-
тономности его сознания и получила в свое время название теоре-
тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И
обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел-
195
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.
Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта
имеют свой теоретический предел, за которым они становятся
бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро-
ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во-
прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по-
стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать
свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про-
явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно-
сительной она ни была.

Театр как "критика процесса означивания"
Бернар Дорт в
"Освобожденном представлении"
(125) ратует за театр, освобож-
денный от режиссерской тирании
недавнего прошлого, и приходит
к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в
виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,
чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед-
него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других
компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает
и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона-
жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш-
ленное создание никогда не является целостным феноменом. За
персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело
и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,
чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он
или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную
власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру
текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения
различных компонентов представления оно стало открытым для
своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои
связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не
представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри-
тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра
актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,
с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96