3324 – 3330). За то, что дама не сразу поверила своему другу, ей надлежит каяться перед Амором (ст. 4540 – 4542). Амору начинают молиться, как Богу, а даме поклоняться, как деве Марии.

Направь он к милосердью бога,
А не к Амору мысль свою,
Иль к даме быть ему в раю.

(Ст. 4366 – 4368.)
О Гильеме, прошедшем обряд пострижения, говорится с насмешкой: «Служенье господу взамен служенья даме» (ст. 3818 – 3819). Обращения к богу преследуют, как правило, одну цель: добиться от него помощи Амору (ср., напр., ст. 5056 – 5070).
Не следует, однако, как поступают некоторые интерпретаторы, искать за этим что-то специфически вольтерьянское: помимо конкретной исторической ситуации, диктовавшей подобного рода мировоззрение, сам идеализированный характер куртуазной любви, уже у поздних трубадуров смыкающийся с почитанием девы Марии, как раз оправдывал или, по крайней мере, сглаживал перенесение в храм куртуазного действия. Однако ключ к правильному пониманию этих подстановок, не несущих в себе, разумеется, ничего сознательно антирелигиозного – что, впрочем, для средневекового сознания вообще немыслимо – лежит не в этом. Обыденное средневековое сознание, вопреки, может быть, распространенным представлениям, по природе своей глубоко плюралистично. Евангельскую заповедь «отдавать кесарю кесарево, а божье богу» оно склонно истолковывать не в изначальном уступительном смысле (то немногое, что ему положено, отдайте кесарю, все же остальное богу), а напротив, в расширительном: богу отдается только божье, в остальных же сферах следует руководствоваться их собственными законами, военными на войне, карнавальными на карнавале, куртуазными в мире куртуазии. Такой плюрализм находит философское обоснование в аверроистской мысли, с ее теорией сосуществования «двух противоположных истин». Чрезвычайно интересно, что по тому же принципу строится упоминавшийся уже трактат «О любви» Андрея Капеллана, в первых двух книгах которого куртуазная любовь провозглашается источником всяческого совершенства и добродетели, в третьей же порицается как путь ко всевозможному греху («Прозвенел колокольчик, и дети с посерьезневшими лицами возвращаются в класс», – писал по этому поводу С. С. Льюис Lewis С . S. The Allegory of Love. Oxford. 1946.

). Решающее значение имеет точка зрения и акцент: для средневекового сознания уловки Гильема, немыслимые в духовной повести, какой является написанная веком позже провансальская «История Варлаама и Иосафата», вполне уместны, без какого бы то ни было подрывания основ, в куртуазном – и в куртуазнейшем, каким является «Фламенка», – романе.
Гильем, решая – практически – в своем лице спор средневековых куртуазных казуистов о том, чья предпочтительнее любовь – рыцаря или духовного лица, – провозглашается в романе тем и другим одновременно: «И рыцарь ты, и клирик вместе» Ст. 1799. Ср. ст. 1626 – 1627:
Читать и петь он наравне
Мог в церкви с братьей клерикальной.
Из духовного звания с его привилегией на образованность происходили многие трубадуры, самым знаменитым из которых был Монах Монтаудонский. Гильем, соединяющий в своем лице рыцарские доблести и интеллектуальные достижения (он учился в Париже, превзошел семь благородных искусств, знает латинскую литературу и философию), тяготеет к ренессансному образу гармоничного человека – позднейшему идеалу Франсуа Рабле.

. Как преданный церкви клирик он служит Амору и даме, однако церковь – вынужденное и, в конце концов, неподходящее место для такого служения. И едва только в ней отпадает надобность, он, как и его «набожная» подруга, охотно спускается в слегка инфернализованный, замкнутый подземными переходами и банями, с их традиционной символикой демонического, традиционный мирок, возникший как ответ на антикуртуазное поведение ревнивца.
«Фламенка», создававшаяся в эпоху заката трубадурской поэзии, вобрала в себя эту поэзию вместе с породившей ее куртуазной культурой.
Начиная роман в стихах протяженностью более 8000 строк, автор, должно быть, трезво оценил технические трудности предстоящей работы. Выбрав облегчающую читательское (или слушательское) восприятие парную рифмовку, он, однако, избежал вызываемой ею монотонности, отказавшись использовать в качестве элемента повествования законченное двустишие и постоянно варьируя интонационные приемы: смысловые единицы текста, как правило, распространены на несколько стихов, рифмующиеся строки смыслово разъединены и, наоборот, объединены с предшествующими или последующими, весьма часты анжамбеманы. Эти и некоторые другие приемы приводят к ритмическому разнообразию провансальского восьмисложника.
Отказавшись от обязательного чередования мужских и женских окончаний, автор добивается эффекта повествования, как бы освобожденного от всех формальных ограничений. Создается впечатление импровизационности, подкрепляемое порой прямым обращением к слушателю, как, например, «продолжить разрешите» (ст. 952), что дало некоторым исследователям повод утверждать, что «Фламенка» сочинялась для чтения перед аудиторией. Афористичная, насыщенная разговорными интонациями речь романа органично пользуется юридическим (см., например, ст. 5573 – 5580; 5591 – 5605) и схоластическим словарем эпохи («диалектичный мыслить метод» – одна из самых сильных сторон автора, ср. ст. 5442).
Изощренный литературный ход, вынуждающий влюбленных обмениваться за встречу в церкви всего одним коротким словом, вкладывает в их уста серию убыстряющихся строк, которые, будучи сведены воедино, реминисцируют построенную по тому же принципу коротких диалогических реплик известнейшую (и вызвавшую к жизни дальнейшие подражания Ср.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61