Для Басё саби — мироощущение, способ восприятия вещей. Поэт на все смотрит под углом зрения саби . Басё никогда не сказал бы: «Печально все. Удел печальный дан...» Он сказал бы:
Зимняя ночь в саду.
Ниткой тонкой — и месяц в небе,
И цикады чуть слышный звон.
(Перевод В. Марковой)
И это не знакомая нам печаль — не мгновенная грусть и не мировая скорбь. Саби — постоянное ощущение бытия как Небытия. Здесь снято личное, привязанность к «я». Оттого печаль воспринимается не как тоска, а как мудрая согласованность с природой. Печаль — непечаль. И потому саби — не пессимизм. Пессимизм есть разлад «я» с «не-я», а саби — гармония «я» и «не-я». Иначе саби не могло бы стать идеалом, концепцией прекрасного. «Саби у Басё... — по выражению В. Марковой, — становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как „бездеятельная, неизменная Вселенная”... Слова „одиночество” и „печаль” — лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его „саби ” есть оттенок чувственного наслаждения красотой мира» [105, с.234].
Снимая противоречие между чувственной формой сущностью вещей, саби позволяло проникать в их подлинную природу. Недаром «саби как эстетическая категория, как концепция красоты, — продолжает В. Маркова, — стало руководящим принципом искусства в эпоху Муромати (XIV-XV вв.). Это верно для литературы (особенно для пьес театра Но), для живописи (художник Сэссю), архитектуры, чайной церемонии. Понимание красоты в духе „саби ” определило стиль эпохи и оказало огромное влияние на всю последующую историю японского искусства» [105, с.233].
Как говорит Игараси Тикара «„саби ” объединяет в себе изысканное и простое... именно гармоническое слияние этих двух противоположных элементов создает ту изумительную красоту, которую мы называем „саби ”» (цит. по [105, с.233]).
По мнению Хисамацу, саби позволило глубже проникнуть в макото — истинную суть вещей: «Басё обнаружил в саби сущность природы. Он превзошел других в постижении макото . Он не только увидел природу как она есть, но проник в глубину этой природы и обнаружил ее сущность в саби . Он очистил макото , дал ему новую жизнь. Для него саби — в единстве неизменного и изменчивого, как для Сэами югэн — в единстве „подражания вещам” и „цветка”... Басё находил саби в повседневной жизни, оно для него сущность не только природы, но и человеческой жизни. „Возвысь свой дух и вернись в мир обыденный” — так Басё понимал саби — как высший закон природы, человеческой жизни и искусства» [184, с.184].
Саби олицетворяет безличное чувство, просветленное одиночество. «Саби создает атмосферу одинокости, — пишет Макото Уэда, — но это не одинокость человека, потерявшего любимое существо. Это одинокость дождя, падающего ночью на широколиственное дерево, или одинокость цикады, которая стрекочет где-нибудь на голых белесых камнях... Природа не имеет чувств, но она живет и создает атмосферу. В безличной атмосфере одинокости — суть саби . Саби близко понятию ваби у Рикю и отличается от ваби тем, что олицетворяет скорее отстранение, чем приобщение к простым человеческим чувствам. Саби напоминает возвышенное у Сэами, но и от него отличается. Если возвышенное означает отход от обыденной жизни и проникновение в мир сверхъестественный, то саби не имеет дела с миром иным. Красота возвышенного — символическая, чего нельзя сказать о саби . Кедр у Сэами прекрасен потому, что за ним стоит вечный бог, а кипарис у Басё прекрасен потому, что это кипарис, часть безличной природы» [219, с.153] .
Саби определяло атмосферу не только чайного ритуала, но и японских садов, живописи, каллиграфии. Можно согласиться с выводом Н.С. Николаевой: «Один из центральных пунктов дзэнской доктрины — так называемый вивикта-дхарма (вечное одиночество) — применительно к искусству обозначается термином саби ...
Без точного понимания саби как концепции красоты невозможно увидеть истинный смысл перемен, происходивших в японском искусстве периода Муромати, и подлинное содержание искусства садов, керамики, новых видов жилой архитектуры. Неясным останется и смысл чайного культа» [122, с.45-46].
Басё ввел саби в поэзию. Сам он, как это было принято, раскрывал понятие логикой образа. В «Кёрайсё» есть запись его ученика, поэта Кёрай:
«Саби — это окраска стиха. Совсем не обязательно давать в стихотворении сцену одиночества. Если человек, собираясь на войну, облачается в тяжелые доспехи или, отправляясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то есть в этом что-то грустное. Саби — вроде этого» [109, с.37]).
Не случайно метод Басё называют сясэй (кит. сешэн ). «Существует, — поясняет Б. Роуленд, — китайский термин „сешэн ”, означающий буквально „рисунок с натуры”. Он как раз применяется к изображениям художником животных, птиц или цветов. Другой термин — „цзюань шэн ” („списать подобие”) — относился только к портретной живописи. Однако уже в эпоху Сун (960-979) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира.
Оба эти определения подразумевают нечто большее чем тщательное копирование деталей природных объектов. Слово „шэн ” во втором сочетании означает „обитающий в чем-либо дух”. Таким образом, фактически, эти определения реализма неотделимы от концепции выраженной в Первом принципе китайской живописи сформулированном Се Хэ... Даже это, казалось бы, академическое подчеркивание фактуры и деталей служило в конечном счете передаче того особенного, что характерно для данной природы. Хотя письменно засвидетельствовано, что все классические мастера эпохи Пяти династий и Сун писали с натуры, первые критики неизменно хвалили их за то, что они умели вдохнуть в существа, созданные их кистью, характерное для них движение и жизнь» [148, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130