Взор скользил по поверхности. Писатели как бы заново всматривались в мир и не спеша передавали свои ощущения, как это делал Токутоми Рока в очерках «Природа и человек»: «Смотрю на Фудзи — скрытая облаками, она не видна.
Спустившись с горы, прохожу деревней Дзуси. На камелии у одного из домов три-четыре десятка цветов. Всматриваюсь в пятнышки на соседней сливе — словно к ней пристали крылья бабочек: оказывается, уже раскрылись сливовые цветы!
На солнечных местах вижу редкие фиалки, одну-две головки одуванчика.
Каждая лодка украшена флагами, сосновыми ветками. Деревенские девочки, принаряженные, играют в волан, запускают бумажного змея» [168, с.343]. Какая разница с Басё! Сознание повернулось на 180 градусов. Нет стянутости в точку, высшей сосредоточенности на одном, которая позволяет проникать в невидимое, заглядывать в бездну. Взор останавливается у порога этого мира, который начинает восприниматься статично. Такова по-новому осознаваемая действительность. Неуловимое недосягаемо. Чтобы понять и изменить жизнь, нужно было сместить акцент с того, что «это преходяще», «этого не будет», на то, что «это есть». Чтобы обнажить зло, нужно было заострить на нем внимание, преодолеть идею относительности, текучести жизни, приостановить движение, преодолеть взгляд на мир как вечное становление.
Переориентация сознания началась с пейзажных зарисовок. Сначала в них фиксировали сиюминутное: «На окраине деревни — женщина. Разгребает снег, собирает зимнюю зелень. На деревенской изгороди — багрянец камелий, там и сям расцвели цветы» [168, с.343]. Картины не связаны воедино. Писатель легко переходит от пейзажа к человеку, от человека к пейзажу; человек — та же деталь: «На вершине скалы стоит человек, ростом всего в дюйм. У самого края горизонта, как пятнышки, мелькают паруса, всего в сантиметр длиной... Небо спит, солнце спит, море спит, гора спит, тень от горы спит, отражения парусов спят, человек спит...» [168, с.344-345]. Та же безличная, «скользящая» манера у Тосона в «Зарисовках реки Тикума» и у Доппо в ранних эссе и в «Равнине Мусаси»: «Небольшой трактир. Сквозь сёдзи виднеется силуэт женщины, которая кричит громким голосом, и не поймешь — плачет она или смеется. Сгустились сумерки. Стоит запах не то дыма, не то земли. Мимо проехали одна за другой три телеги. Прогрохотала пустая телега.
Возле кузницы стоят две навьюченные лошади. В их тени о чем-то шепчутся трое крестьян. На наковальне лежит накалившаяся докрасна подкова. Искры летяг в темноту и падают у дороги. Трое вдруг громко рассмеялись. Над верхушкой высокого дуба, что стоит за домами, показалась луна и осветила крыши матовым светом» [87, с.20]. Взгляд переходит с одного предмета на другой, вместо того чтобы сосредоточиться на одном. Что стоит за движением взора? Равное ко всему отношение? Открытие видимого мира?
Взгляд скользит, а вещи выглядят неподвижными. На природу и человека смотрят под новым углом зрения. Мир застыл. Если раньше взгляд был неподвижен, а мир — в движении, внутренне пульсировал, то теперь исчезло ощущение небытийности, ощущение того, что за видимым, «за словами», что непостижимо и может быть выявлено только намеком (ёдзё ). Поэтому ёдзё перестало быть законом искусства.
Но эта бесстрастная манера, зарисовка картин природы не удовлетворила писателей, и они вскоре отошли от нее. «Как ни кажутся нам интересными взятые из жизни люди и события, — признавался Доппо, — недостаточно записать все это как есть... Нужно, чтобы впечатления отстоялись на дне сердца. Подробности легко можно забыть, и, наверное, это уже не будет литературой сясэй , но, я думаю, иначе не создашь произведения о правде человеческой жизни» [89, с.174].
И все же японские критики не случайно считают «Равнину Мусаси» и «Природу и человека» тем рубежом, который отделил мэйдзийскую литературу от токугавской. Благодаря сясэй внимание с поисков макото на грани бытия-небытия переключилось на действительный мир, а затем на страдания человека в этом мире. Стоит сравнить ранние и поздние рассказы Куникида Доппо, чтобы убедиться в этом. «Дядя Гэн» написан еще в духе традиционного «нереалистического реализма». Казалось бы, все в рассказе правдоподобно. Писатель воспроизвел собственные впечатления от встреч с людьми, чем-то непохожими на других, — с нищим-подростком и одиноким рыбаком. Но он сам смотрит на мир под углом зрения его «удивительности», «таинственности». Человек для него — загадка, микрокосм, подверженный неотвратимым законам появления-исчезновения. Писатель не отделял человека от природы. Человек связан с нею невидимыми нитями, как все связано между собой. Мир — живой организм, все подвержено единому закону, дао , все совершает свой Путь в бесконечном круговороте времени. В «Дяде Гэне», несмотря на внешнее правдоподобие, традиционная структура образа: вибрирующая ткань иллюзорного мира вокруг абсолютного ядра — истинно-сущего. Отсюда — впечатление нереальности реального. Все как есть, но все призрачно, туманно. Вещи не важны сами по себе, они лишь намек на высшую тайну. Это придает рассказу особое очарование, но не позволяет назвать его ни реалистическим, ни романтическим: оба начала пока нераздельны.
У Карлейля, для которого мир с человеком весь есть область чуда и тайны, Доппо поразила именно мысль об удивительности мира. «Я не хочу узнать этот удивительный мир, я хочу почувствовать удивительность мира... Я не хочу знать тайну смерти, я хочу пережить факт смерти», — говорит герой рассказа «Мясо и картофель» (1901). Может быть, это традиционное для японцев стремление не осознать, а пережить явление?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130