Они только кажутся теми же, если человек сосредоточен на внешнем, на телесной оболочке. Не может одно и то же слово прозвучать дважды, как не может дважды омыть ваши ноги одна и та же река, как не может дважды повториться одна и та же весна. Иначе эти стихи не удовлетворяли бы столь взыскательному вкусу читателей стольких поколений, не волновали бы сердца наших современников.
Кавабата вспоминает еще двух поэтов времен «Синкокинсю», которые передали в своих стихах ее дух. Это Мёэ и знаменитый Сайгё.
У Мёэ есть воспоминание о Сайгё: «Когда приходил монах Сайгё, он любил потолковать о поэзии. Он говорил, бывало: „Цветы, кукушка, луна, снег — все, что манит нас, — пустота, хотя заполняет глаза и уши. Но разве родившиеся из нее стихи не истинные слова? Когда пишешь о цветах, ведь не думаешь, что это на самом деле цветы. Когда говоришь о луне, ведь не думаешь что это на самом деле луна. Вот и мы, следуя внутреннему зову, сочиняем стихи. Упадет красная радуга, и кажется, будто пустое небо окрасилось. Засветит ясное солнце, и кажется, будто пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. Вот и в моей душе, как в пустом небе, разные вещи окрашиваются в разные тона, не оставляя следа. Да лишь такие стихи и воплощают истину Будды” (из „Биографии Мёэ”, записанной его учеником Кикай)» (цит. по [64, с.34-35]).
«В этих словах, — говорит Кавабата, — угадывается японская, вернее, восточная идея Пустоты, Небытия. И в моих рассказах находят Небытие, но это совсем не то, что понимают под нигилизмом на Западе. По-моему, различны наши духовные основы (кокоро ). Сезонные стихи Догэна „Изначальный образ”, воспевающие красоту четырех времен года, и есть дзэн » [64, с.35-36].
Если мир воспринимается как процесс, а всякий знак — как средство переживания дао , то слово должно не отвлекать внимание на само себя, а отправлять дальше. «Истина вне слов», «истина за словами». Вместе с тем это должно быть такое слово, которое органично вырастает из Единого. Это должно быть именно то слово. Но если иначе понималась природа слова, если ему отводилось иное место, иное назначение, то и правила соединения слов должны быть иными.
Закон традиционализма связан с «заданностью формы», что также вытекало из особого понимания Небытия: раз все уже есть, нужно лишь следовать тому, что есть. «И цзин» фактически ведет речь о предопределенности пути мирового развития: ситуации чередуются в строгом порядке, с неизбежной последовательностью сменяя друг друга. Образ мира задан. Все следует своему пути. Сама форма неисчерпаема, как неисчерпаемо движение, и сообразуется с мировым ритмом. Как сказано в романе Цао Сюэ-циня «Сон в Красном тереме», «с этих пор Кун-кун (монах-даос — Т.Г. ) увидел в небытии форму, из формы родились чувства, чувства вновь обрели форму, а форма опять обратилась в небытие. Познав сущность небытия, Кун-кун переменил свое имя на Цин-сэн — Монах, познавший чувства, а „Историю камня” назвал „Записками Цин-сэна”» [186, т.1, с.25]. В том же примерно смысле понимал китайский поэт Хуан Тин-цзянь поэтические идеи: они «неисчерпаемы, а талант человека имеет предел. С помощью ограниченного таланта передать беспредельные поэтические идеи — с этим не могли полностью справиться даже [Тао] Юань-мин и Шао-лин (Ду Фу)...
Хотя они и брали готовые выражения древних, но под их кистью [эти слова], будто под воздействием эликсира, из железа превращались в золото» [152, с.171].
Итак, художественная система отразила принцип связи: одно в другом, а не одно и другое, — нет начала и конца. Образуется разомкнутая мыслительная структура с тенденцией к безначальности, к бесконечности, угол зрения, развернутый в Небытие, в Беспредельность. Взгляд не на окружающий мир, а как бы сквозь него — в непостижимое истинно-сущее.
Если европейская мысль, насколько позволяет воображение, разводит пределы посюстороннего и потустороннего, то в буддизме и китайских учениях они как бы совмещаются. Нет деления на мир «этот» и мир «тот». Мир един, неделим.
Господствовавшая над умами людей на протяжении пятнадцати веков мировоззренческая система приучила их определенным образом воспринимать вещи. Под влиянием китайских учений и буддизма выработался принцип мышления, который можно было бы назвать принципом недуального отношения к миру, неразличения субъекта-объекта, материи-духа, рационального-эмоционального.
Закон традиционализма естественно вытекал из буддийской и китайской модели мира. Сознание, воспринявшее идею кармы , и на искусство смотрело как на перевоплощение того, что было. В новом живет дух старого. Это делает цепь явлений непрерывной. Античная модель (единство и борьба противоположностей) приводила к более динамичному, но менее равномерному, прерывистому пути художественного развития. Если нет остановки (дао дальневосточных мыслителей, как мы знаем, безостановочно), нет потребности в толчке. Изменения носили характер постепенного нарастания, нахождения одного на другое, по вертикали, новым витком спирали на ту же ось.
Движение по горизонтали, пусть не по прямой, а по зигзагу, с подъемами и спадами, самим своим характером приводит к тому, что что-то может остаться позади, оказаться «пройденным этапом». Движение по вертикали, когда нечто новое находит на ту же ось, на ту же основу, предполагает принципиально иное отношение к прошлому как к фундаменту будущего, исчезновение которого означало бы крах всей системы. Традиционным китайским учениям незнакома идея сотворения мира. Мир по их представлению развивается из самого себя, «произрастает»;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130