Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не значит, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. По словам Судзуки, нужно «привести ум в соответствие с Пустотой, или таковостью, и тогда человек, созерцающий предмет, превращается в сам предмет» [236, с.36]. Представление о всеобщей связанности, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей» или «резвящейся» кистью). Это и есть метод увэй . Судзуки говорит: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ . Художник не стремится к реализму. Смысл сумиэ — заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому сушеству... Тогда и кисть становится живой... Набросок сумиэ беден, беден по форме, беден по содержанию, беден по исполнению, беден по материалу, и все же мы, восточные люди, чувствуем в нем присутствие некоего движущегося духа, который каким— то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания» [235, с.280].
Кавабата вспоминает дзэнского поэта Иккю:
«Как сказать
Что значит
Сердце?
Шум сосны
На сумиэ.
В этом душа восточной живописи. Смысл картины сумиэ — в пустом, незаполненном пространстве, в сдержанных ударах кисти» [64, с.24].
Сумиэ приобщает к тому, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Казалось бы, это особенность дзэнского искусства, но тот же метод лежит в основе японских дзуйхицу, никки (дневников) и моногатари , расцвет которых приходится на IX-XI вв., т.е. до проникновения чань в Японию. «Учитесь рисовать сосну у сосны, — говорил Басё, — бамбук — у бамбука» [150а с.398]. Прекрасное только тогда истинно, когда оно лишено личного, своего. Художник стремился раствориться в предмете, и это отвечало «безличностному» характеру мировоззрения. Чем больше он подавлял, «сокращал» себя, тем более приближался к подлинной реальности, что и позволяло выявить макото , или, говоря словами «Гэндзи», «быть восприимчивым к макото».
Не удивительно, что именно в Японии... учение дзэн нашло благодатную почву. «То, что именно буддизм дзэн оказал влияние на жизнь японцев, особенно в эстетическом отношении, и достиг такого расцвета, которого не достигало ни одно учение, объясняется, — по мнению Судзуки, — тем, что дзэн имеет дело непосредственно с фактами жизни, а не с концепциями» [235, с.288]. И это близко исконному пониманию макото .
С одной стороны, как пишет Судзуки, «для японского мышления характерны состояния „муга ” и „мусин ” („не-я” „не-ум”, санскр. anatman, асitta). Когда кто-то достигает состояния „муга ”, „мусин ”, значит, он проник в сферу бессознательного. „Муга ” — это своеобразное состояние экстаза, когда исчезает чувство, что „именно я это делаю”. Ощущение собственного „я” служит главной помехой в творчестве...
„Муга ”, „мусин ” или недействие порождают самое совершенное искусство» [235, с.290].
С другой стороны, это в высшей степени индивидуальное искусство. Как сказал Су Ши, «когда Юй-кэ пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души» [156, с.406]. Уникальность каждого мастера столь велика, что ему трудно найти подобие. «Разве не уникален в своем роде каждый удар кисти, если дух художника живет в нем?» — спрашивает Судзуки [235, с.281].
С одной стороны, «я» устраняется, растворяется в Едином, с другой — творчество каждого неповторимо, как неповторим миг. Чем сильнее выражено единичное, тем доступнее Единое. Дзэн отвергает категорию цели. Недоверие к знаку достигло в дзэн наивысшего выражения. Всякий знак, всякое учение — преграда на пути. Будь сам себе светильником. Будь свободен, как птица в небе, как рыба в воде. Только непосредственное переживание факта и непосредственное его воплощение позволяют передать природу вещи. Там где есть намерение, где примешивается «я», там исчезает непосредственность переживания, там невозможно озарение — сатори , которое, по определению А. Уоттса, есть спонтанное и прямое выражение «таковости» ученика: прямо «ткнуть» ум человека в постижение его природы. Метод увэй можно обнаружить не только в литературе, живописи, чайной церемонии, но и в быту, в науке и казалось бы, в невозможной без действия борьбе дзюдо , суть которой в том, чтобы не бороться, не действовать, побеждать, не нападая. Известный мастер дзэн Такуан учил владеть мечом: «Что самое главное в искусстве владения мечом? Достигнуть такой ментальной способности, которая называется „неподвижной мудростью”. Эта мудрость интуиции приходит после долгой тренировки. Быть „неподвижным” — не значит быть неповоротливым, тяжелым на подъем, безжизненным, как камень или кусок дерева. Напротив, это значит быть в высшей степени готовым к действию, только центр остается неподвижным, и тогда сознание достигает способности мгновенной реакции...
Когда спрашивают: „Что такое подлинная реальность Будды?” — мастер тут же отвечает: „Ветка цветущей сливы” или: „Кипарис в саду”. Зеркало мудрости отражает вещи мгновенно, одну за другой, само же остается чистым и неподвижным. Чтобы овладеть мечом, нужно культивировать в себе это» [цит. по [235, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130