Горожане, полюбившие Сайкаку, были, видимо, начитанны в поэзии. И все же нельзя не заметить огромной разницы между классическими моногатари и «рассказами о бренном мире».
Сайкаку любит сокрушаться по поводу быстротечности жизни: «А наша жизнь — пена на этих волнах — поистине достойна сожаления... Нет ничего более превратного, чем жизнь человеческая, более жестокого, чем человеческая судьба. А умрешь, и ничего не останется — ни ненависти, ни любви!.. А ведь жизнь бренна, жизнь — сон, жизнь — лишь видение нашего мира» — таковы зачины и концовки сборника новелл «Пять женщин, предавшихся любви» [149, с.29, 79, 81]. Но чувство бренности не имеет той глубины, того ощущения сопричастности миру, которые позволяли видеть «красоту преходящего» и на все смотреть под углом зрения «очарования вещей». Скорбь Сайкаку носит более приземленный, более эгоцентрический характер. Это сожаление по поводу не столько быстротечности вообще, сколько сиюминутной собственной жизни, и не столько самой жизни, сколько тех радостей, которые она дает. Писатель ко всему относится полусерьезно, полунасмешливо. Не легкую улыбку (окаси ) Сэй Сёнагон, рожденную восторгом перед удивительностью мира, находим мы в его рассказах, а насмешку горожанина, любившего повеселиться.
Для Сайкаку нет запретов, осмеянию подлежит и то, что раньше вызывало душевный трепет.
Не было в моногатари и прямых наставлений наподобие тех, которые встречаются в новеллах из «Пяти женщин, предавшихся любви»: «А ведь есть на свете божество, есть возмездие, и дурные дела, как их ни прячь, непременно дадут себя знать. Выходит, человек должен опасаться ложного пути... Да, не избежать человеку возмездия за дурные дела. Сколь страшен этот мир!» [149, с.44, 46]. Раньше, если автор и отваживался на совет, то облекал его в иносказательную форму.
Зато Сайкаку рисует полнокровную жизнь, без прикрас, и мы действительно можем судить о нравах и чувствах горожан и самураев XVII в. Это уже не «храм красоты, воздвигнутый над действительностью», а сама действительность как она есть.
Сайкаку справедливо называют писателем-реалистом, но не потому, что он дает «зарисовки с натуры» и использует в своих рассказах действительные события, не потому, что он живописал жизнь «в формах самой жизни», а потому, что созданные им образы психологически достоверны. Яркий стилист и проницательный художник, он поведал о страданиях, на которые обречена была японская женщина в обществе неукоснительных правил и запретов.
В начале работы я остановилась на мнениях японских критиков, которые называют «Гэндзи-моногатари» и рассказы Сайкаку вершинами реализма (сядзицусюги ) в Японии. Хотя и в том и в другом случае они пользуются термином сядзицусюги , метод Сайкаку коренным образом отличен от метода Мурасаки. И не удивительно. Иным стал дух эпохи. Интерес вызывало то, что приносило пользу, внимание переключилось с внутреннего на внешнее, на вещный мир, определявший судьбы людей. Отсюда — новое понимание макото . Теперь правду искали не в «очаровании вещей», не за гранью видимого мира, а в житейских заботах. Такие принципы, как ёдзё , перестали быть формообразующими. Правду вновь, но уже на другом уровне, стали понимать как верность факту, соответствие тому, что происходит в данный момент в мире семейного быта. Реализм Сайкаку — не реализм в нашем понимании. По замечанию Дональда Кина, реализм Сайкаку основан на ниспровержении нормальных законов перспективы: поразительно точный в деталях, он вовсе не правдоподобен в сущности. Реализм Сайкаку, по мнению Кина, отстоит от реализма европейской литературы на десятки световых лет.
Может быть, временное сопоставление и не правомерно: реализм Сайкаку и реализм европейских писателей расположены в разных плоскостях. Каждый унаследовал свою традицию. Оба типа реализма отличаются друг от друга методом, который зависит от понимания правды. Проза горожан, естественно, начиналась с интереса к делам житейским. По мере того как набирал силу «здравый смысл», возрастал интерес к правде факта, так что Тикамацу вынужден был предостеречь от чрезмерного правдоподобия, которое, с его точки зрения не соответствует подлинной правде искусства. «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду. В старых рассказах попадается много таких вещей, которых не примет нынешний зритель. Вот почему игра актеров Кабуки признается искусной, если она напоминает подлинную жизнь. Актеры стараются играть так, чтобы вассал на сцене походил на настоящего вассала, а князь — на князя. Зритель не потерпит ребяческой бессмыслицы, какой нередко грешили в старые времена”.
Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть”) и вымыслом („тем, чего нет”). В самом деле, поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но, спрашивается в таком случае, разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на грани правды и вымысла. Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством”» [104, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130