Он отдает дань «Гэндзи-моногатари», эстетике моно-но аварэ , которая позволяет проникать в глубину человеческих чувств, но отвергает метод югэн — затаенного, невыразимого. Принцип макото , сопутствовавший моно-но аварэ , ближе провозглашенному им методу, чем принцип мономанэ (подражания вещам), сопутствовавший югэн . «Мономанэ позволяет мастерски выявлять необычное, но простые, обыденные характеры ему недоступны» [188, с.89]. Сёё смотрел на художественную традицию под углом зрения 80-х годов XIX в., его оценка определялась нуждами того времени, когда умами владела идея вакон ёдзай — «японская душа, западные знания».
Но в чем все же Сёё отступил от традиций? Движимый естественным желанием уберечь литературу от дидактизма последних веков и от прагматизма «политической повести», Сёё объявил искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Сёё нарушил традиционный взгляд на искусство как не-искусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Он отдавал себе отчет в том, что в Японии с самого начала не принято было рассматривать искусство с точки зрения его практической пользы: «Цель искусства видели в том, чтобы проникать в дух прекрасного, доставлять усладу сердцу. Приобщаясь к прекрасному, человек преодолевал низменные страсти, грубые чувства, возвышался в своих мыслях... Дух красоты незаметно проникал в зрителя, и он начинал чувствовать югэн , переживать киин , в нем оживало чувство прекрасного. Так понимали путь облагораживания человека, но не было для этого реальной почвы» [188, с.81]. С выводом Сёё трудно не согласиться — для осуществления идеала прекрасного действительно не было почвы. Но стоило Сёё признать возможность раздвоения в принципе, нарушить закон «не-два, не-два», как все недуальные пары начали распадаться, чего и боялись традиционно настроенные японцы, предупреждавшие, что анализ ци разрушит ли — человечность, чувство долга, искренность. Сёё высказывал мысли, которые раньше японцам не приходили в голову, — например, о том, что литература есть «вторая природа» (дайни-но сидзэн ) [228, с.621], — ибо это противоречило недуальной модели мира, закону непрерывности, Середины: ничто не предшествует, ничто не последует, все взаимно уравновешивается, взаимопроникается в соответствии с моделью инь-ян . Традиционная структура позволяла каждой вещи сохранять свою самобытность. Таковы были законы художественной традиции. Сёё, исходя из лучших побуждений, стремясь поднять прозу горожан на уровень подлинного искусства, невольно отрывал ее от корней, нарушал единство реального и идеального, которое, с точки зрения Хисамацу, составляет особенность мировосприятия японцев. Но без нарушения единства литература не могла бы служить выдвигаемой жизнью задаче — познать человека и влияние на него социальной среды. Литература должна была отойти, на какое-то расстояние, чтобы увидеть жизнь со стороны, стать в некотором смысле в оппозицию к ней, сделать общество объектом наблюдения и воздействия. Таким образом, сама задача познания и переустройства общества подводила к дуальной модели, к разделению на субъект и объект (вопреки принципу «одно во всем и все в одном»).
Новое назначение, новые функции литературы предполагали иной художественный метод. Метод увэй — недеяния, ненарушения естественного порядка вещей — не соответствовал новым ритмам. Перед обществом стояла задача — переделать мир, изменить условия человеческого существования. Потому система, связанная с методом увэй , должна была смениться системой, связанной с методом вэй — вмешательства, вторжения в жизнь. Новый метод предполагал разделение мира на противоположности: свет-тьму, добро-зло. Осуждение зла — мести, убийства, коварства — было в японской литературе и раньше, но не было осмысления социальной природы зла. Эта тенденция привела к новым жанрам в литературе 90-х годов: «идейной», «трагической», «семейной» и «социальной повести».
Метод трудно заимствовать, он не приживется, если нет для него почвы. Вера в прогресс не могла не оказать влияния на способ мышления, но и не могла вдруг переделать его коренным образом. Естественно, вскоре наступило разочарование, заговорили о «крушении иллюзий», о неосуществимости идеалов, о «неразрешимости» проблем жизни.
Неудачная попытка Сёё отойти от старого метода лишь доказывала устойчивость последнего. Но именно потому, что Сёё не отошел от гэсаку , он оказался близок современникам. Как метко заметил Накамура Мицуо, признание получает не тот, кто делает шаг, а тот, кто делает полшага вперед. Повесть и трактат Сёё имели успех у читателя и оказали большое влияние на последующую литературу. Писатель, переводчик Достоевского Утида Роан вспоминает, что «Сокровенная суть сёсэцу» и «Нравы студентов нашего времени» целиком перевернули представления японцев о литературе. «Оторвавшись от низкого уровня гэсаку , литература превратилась в достойное, жизненно важное дело развития цивилизации. Даже уважаемые ученые перестали пренебрегать писательским трудом. Для молодых людей, недавно еще веривших, что политика — единственный путъ осуществления идеалов, открылась новая дорога. Подобно слепцам, неожиданно прозревшим, все устремились к литературе. Успех Харуноя Оборо привел к тому, что Бимё и Коё посвятили ей жизнь» [117, с.31]. По мнению японских критиков, новая литература начинается с произведений Сёё и многие черты современной литературы Японии определились ими.
Сёё сделал полшага вперед, и потому его взгляды нашли приверженцев как среди традиционных писателей содружества «Кэнъюся», организованного в 1885 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130