Эти образы могут содержаться в последующей части, и тематическое единство всего целого таким путем будет соблюдено.
2. В соответствии с этим второй автор добавляет такое агэку :
Всюду — легонький дымок,
Из земли — ростки травы.
Таким образом получается первая танка всей цепи» [82, с.48].
Рэнга наглядно иллюстрирует тип «встречной связи»: последующее возвращается к предыдущему, и не только возвращается, но находит на предыдущее, притом каждая пара, составляющая танку , существует самостоятельно. Вся цепь состоит из сотни или нескольких сотен таких пар. И не только каждая пара существует самостостоятельно, но и каждое трехстишие и двустишие принадлежит разным поэтам, и объединяет их общее настроение собравшихся. Вместе с тем каждое двустишие и трехстишие зависит от внутреннего закона всей цепи.
Теоретик рэнга Нидзё Есимото придавал огромное значение тому, чтобы поэты рэнга соблюдали характер целого — заданного тона, художественной темы. Как и Фудзивара Тэйка, он считал, что главное — передать целостность разного». Поэт непосредственно зависит от общей системы, однако ее рамки настолько широки, что, как и в музыке, закономерно рождается метод импровизации. От индивидуального таланта и вкуса поэта зависит успех цепи в целом: не оборвутся ли звенья, соединятся ли в надлежащем порядке последующие строки с предыдущими. В рамках заданной формы поэт может проявить максимум вкуса и изобретательности. Вновь, с одной стороны, стремление к интеграции общего, с другой — достижение цели сугубо индивидуальным путем, «ни до, ни после других». С одной стороны, поэт ограничивает себя, ибо не может не считаться с общим замыслом, с общим тоном рэнга , с другой — исключительно от его таланта и находчивости зависит успех цепи в целом. Он может скрепить ее, а может оборвать неудачным словом. Успех общего зависит от уникальности каждого. Так реализуется главный принцип рэнга — «целостность разного». Интуиция поэта дает новый поворот теме. Нидзё Ёсимото перечисляет приемы, при помощи которых трехстишия соединяются с двустишиями: игра слов, намек, единство смысла, единство настроения или, напротив, контраст. Положим, если речь идет о весне, можно присоединить тему осени. Существуют и другие способы — шуточный диалог или необычная ассоциация. Практически свобода выбора не ограничена или ограничена общим настроем рэнга . «Успех рэнга зависит от индивидуального стиля и таланта, — говорит Ёсимото. — не может быть точных правил...
Стих, найденный опытным мастером, составит целое с предыдущим благодаря интересному повороту мысли, хотя поначалу может показаться, будто между ними нет никакой связи. Талантливый поэт добивается целостности единством духа, а не словесными ухищрениями. Стихи неопытного мастера, даже технически совершенные не соединятся с предыдущими, не составят с ними целого.
Вот что я имею в виду, когда говорю: „Правила нужно уметь обходить; как правила рэнга, так и правила этого бренного мира”» (цит. по [219, с.49]). Правило, как и слово, — преграда на пути, правило, как и слово, должно быть гибким, подвижным, чтобы не препятствовать дао . По мнению Макото Уэда, «социальный смысл этой поэзии — в правдивом отражении человеческой жизни. Она выявляет плохое и хорошее в обществе, служит зеркалом жизни. Упадок поэзии — свидетельство упадка общества. Если рэнга содержала дух правды и непосредственности, значит, государство управлялось должным образом... В противоположность некоторым западным поэтам конца XIX в. Ёсимото никогда не избегал моральной ответственности слов. Напротив, он верил, что поэзия помогает увидеть вечную правду новыми глазами» [219, с.52-53]. Необычная, с нашей точки зрения, форма не мешала японской поэзии служить своему назначению не хуже, чем это делала европейская.
Глава 4
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ
Если эмпирическое бытие воспринимается как временное проявление Небытия, а Небытие не может служить отправной точкой для порядкового ряда чисел, то, естественно, и движение должно пониматься не как восхождение от низшего к высшему, а как движение туда-обратно (или, в нашем измерении, вперед-назад).
Если конечная цель — интеграция общей для всех изначальной природы; если мир принципиально неделим — каждая малость есть целое; если все связано между собой — «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь-ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего-то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения.
Мысль дальневосточных мудрецов была обращена в прошлое. Хотя объективные законы исторического развития приводили к социальным сдвигам (в Японии более отчетливо, чем в Китае), такое умонастроение не могло не сказаться на историческом пути нации. Очевидно, что представление о развитии как двустороннем движении отразилось и на характере искусства.
Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию развития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реальному миру. Это привело сознание к закону традиционализма — не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир — живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не сказаться на художественных принципах.
«Идеал японского исполнительского искусства (гэй ), — отмечает Гундзи Масакацу, — направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130