Истинная правда — от мудрецов, неистинная — чистая выдумка, но цель у них одна — приобщать к Закону. И историческая и художественная правда — обе выявляют подлинную реальность...
«С точки зрения Мурасаки, — продолжает Макото Уэда — хороший писатель умеет выбрать из человеческой жизни самые значительные вещи и показать их суть, заставляя пережить их как подлинные...
„Повесть о Гэндзи” — последнее и самое выразительное сопротивление человека Судьбе, что подтверждается рассуждениями Мурасаки о сущности моногатари» [219, с.35-36].
Недуальная модель мира не могла не сказаться на понимании правды. Как и абсолют, она включает в себя оба, казалось бы, взаимоисключающих начала — правду и неправду. И действительно, под категорию макото подпадали вещи, с нашей точки зрения нереальные, если они помогали передать правду духа. Отсюда у писателей пренебрежение внешним соответствием и сосредоточенность на внутреннем. Эту особенность, как я уже упоминала, подметил В. Шкловский: «Фантастическое в китайской повести рассказывается как нечто реальное... В китайской новелле мир фантастический и мир реальный живут вместе» [193, с.11-15].
«То, что есть», — бытие, возвращается к «тому, чего нет», — небытию. «Пять элементов» не уничтожаются, а переходят друг в друга, таков закон инь-ян . По замечанию Ф.И. Щербатского, для буддиста «элемент сознания не исчезнет из круговорота жизни с нашей смертью... он проявится вновь в другой форме и другом месте» [195, с.19]. А Сэами говорит: «У цветка, у интересного и удивительного одно и то же сердце». Однако удивительные вещи стареют, а цветы опадают. «Какие из цветов не опадают? Но, лишь опадая, они вновь расцветают». Сэами хочет сказать, комментирует Хисамацу, что характер всего сущего преходящ. «Способность к перевоплощению — цветы опадают, одна вещь переходит в другую — и порождает ощущение удивительности (мэдзурасиса ). Получается, что подражание вещам (мономанэ ), с одной стороны, это то, что есть (дзицу ), с другой — то, чего нет (кё ). Если бы цветы не опадали, то и не расцветали бы, такова истина их жизни — залог вечности... Дух ёкёку рождается поиском вечного в человеческой жизни. В этом суть средневековой литературы» [184, с.184].
В «Словаре старых слов» о теории кёдзицу-химаку рон сказано: «В литературе главное — передать макото , но это не значит изображать действительные вещи как они есть, необходимо придать им характер небытийного и прекрасного. Эта литературная теория изложена Тикамацу в сочинении „Подарок из Нанива” и в теории хайку Басё» [77, с.326].
Кёдзицу значит «избегать доскональности, — пишет далее Хисамацу. — Если действительным вещам придать характер небытийных, можно достичь идеала прекрасного. Если то, что есть, и то, чего нет, нераздельны, истина действительности становится истиной искусства, способна выразить жизнь» [184, с, 193]. И дальше: «Стремление к красоте и к идеалу определяет позицию Тикамацу, обусловленную принципом „наслаждения”. Он выразил его в теории кёдзицу-химаку рон , что значит избегать конечной правды, придавать реальному характер нереального. В самом деле, если уподобить куклу живому человеку, то красота исчезнет .
Искусство немыслимо ни при полном отступлении от действительности, ни при полном подражании ей. Только взятая в Срединном состоянии (между тем, что есть, и тем, чего нет) правда жизни становится правдой искусства» [184, с.192-193].
При том интересе, который в XVII-XVIII вв. проявляли японские горожане к буддизму и конфуцианству, обнаружив потребность в собственном учении сингаку — «учении о сердце», такое понимание истины-неистины не удивительно. Своей теорией Тикамацу хотел сказать, что видимый мир — лишь одна сторона вещей, но существует и другая — невидимый мир, они постоянно переходят друг в друга, и потому изображать только видимое — значит нарушать правду. Точное подобие, по мнению Тикамацу, убивает оригинал. Драматург допускал крайнюю условность, отвлеченность во имя верности внутренней правде.
Заслуга Тикамацу в том, что он возродил традиционный принцип, распространив его на новые театральные жанры — Кабуки и Дзёрури. Правда искусства в ощущении единства бытия-небытия, когда в реальных вещах есть привкус нереальности.
В единстве реального и нереального, по мнению Хисамацу, заключается своеобразие японского искусства: «Реальное и идеальное нераздельны. В Единстве (итинё ) действительности (сядзицу ) и идеала (рисо ) или в кёдзицу заключено своеобразие японской нации» [124, т.3, с.755].
Итинё значит «единая татхата », слово «единая» свидетельствует о «неделимости, абсолютном единстве татхаты » [212, с.125]. Татхата — «таковость» — и есть подлинная природа вещей. Согласно махаяне, абсолютная реальность, которая проявляется во множестве форм феноменального мира, не может быть выражена словами, недоступна непросветленному.
«Все в Поднебесной то погружается, то всплывает, не остается одним и тем же на всю жизнь», — говорит Чжуан-цзы [14, с.247]. Образ жизни, то выплывающей, то исчезающей в волнах вечности, характерен и для писателей Мэйдзи. В этом ощущении непостоянства, вечного перехода — одно из своеобразий японского искусства.
Возьмите любую танку , с которых начинается японская литература, вы не найдете в ней ничего ирреального, сверхъестественного, ничего, кроме образов природы и человеческих чувств. И все же что-то мешает назвать японские танки реалистической поэзией. Вас не оставляет чувство нереальности реального. Не воплощено ли в них представление о том, что личность «не существо, живущее в мире, а существо, переживающее мир»?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130