Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum <до
бесконечности.> (и, вероятно, ad nauseam <до тошноты.>), фильмы великолепно
подошли для культурной эхо-камеры... возможно, потому, что в мире идей, как и в
акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей,
которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями
инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение
символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта
Иствуда в фильме Дона Сигела "Грязный Гарри" (Dirty Harry). В интеллектуальном
смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и
эмоций - юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой
парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри
Каллахана - фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов
типа "Грязного Гарри" или "Соломенных псов" (Straw Dogs) выглядят так, словно их
стукнули по голове.., или переехали поездом.
Есть, конечно, фильмы, в основе которых - идея, и они бывают очень разные - от "Рождения
нации" (Birth of a Nation) до "Энни Холл" (Annie Holl). Однако вплоть до
последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров ("новая
волна" в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке
прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в "артистических
домах", если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко
можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В
сельских районах Америки после показа его фильмов - и таких фильмов, как "Кузен,
кузина" (Cousin, Cousine) - на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж
Ромеро ("Ночь живых мертвецов" (Night of the Living Dead), "Рассвет мертвецов" (Dawn
of the Dead)), "льются старые добрые чернила", но в глуши - в кинотеатрах-близнецах
в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир - эти фильмы
демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта
Рейнольдса в "Смоки и бандите" (Smokey and the Bandit): когда американцы
отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им
нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец - итальянец Серджио Леоне, - чтобы
сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то,
что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме "За пригоршню
долларов" (A Fistful of Dollars), "На несколько долларов больше" (For a Few
Dollars More) и наиболее полно в "Однажды на Диком Западе" (Once Upon a Time In
The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности "Однажды на Диком Западе"
- грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных
архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат
с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки
- часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные
шоссе.
Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли,
с его образованием, полученным из "Страданий юного Вертера" и "Потерянного рая",
в популярный архетип, наилучшим ответом будет - фильмы. Бог свидетель: кино
превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных
лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ
фронтира (Роберт Редфорд в "Иеремии Джонсоне" (Jeremiah Johnson) или возьмите по
своему выбору любую картину "Санн интернешнл"); полоумные убийцы становятся
представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в "Бонни
и Клайде" (Bonnie and Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как
в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет
инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную
колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны
(Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри
Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган ("Лучше всего в
мире, мама!"). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы
На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной
степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках
присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.
Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного
Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип -
Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга -
фильм - миф, так это "Франкенштейн". Он стал сюжетом для одного из первых "сюжетных"
фильмов, когда-либо созданных, - одночастной картины, в которой в роли чудовища
снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на
себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим "бисквиком" <мучная смесь с
добавками молочного и яичного порошка; используется для приготовления печенья,
блинов и оладий.>. Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый
архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс "Невероятный Неуклюжий" (The
Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа..,
и сделать это с успехом ("Невероятного Неуклюжего" можно рассматривать как
произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое
превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего заставляет меня гадать,
куда девались его ботинки и как он их себе возвращает <Когда Дэвид Баннер
начинает свое превращение, рвет на себе рубашки и брюки, мой семилетний сын Джо
довольно говорит;

Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26