Пока "Странные
рассказы" угрюмо продолжали держать прежний курс, хотя вряд ли собирали при этом
миллионы читателей (пытаясь остановить падение тиража, в середине пятидесятых
журнал перейдет от прежних кричащих обложек к среднему формату - формату
дайджеста), рынок научной фантастики расцвел, произвел на свет десяток
запомнившихся всем любителям фантастики журналов и создал почву для появления
таких имен, как Хайнлайн, Азимов, Кэмпбелл и Дель Рей; а это имена хотя и не
выбитые золотом на граните, но, во всяком случае, хорошо знакомые постоянно
растущему сообществу фэнов, безраздельно преданных ракетным кораблям,
космическим станциям и неизменным лучам смерти.
Итак, жанр ужасов томился в темнице примерно до 1955 года. Время от времени он
гремел цепями, но особого волнения не вызывал. И вот два человека, Сэмюэль З.
Аркофф и Джеймс Николсон, с трудом спустились в эту темницу и обнаружили в ней
ржавеющую денежную машину. До того Аркофф с Николсоном занимались
распространением фильмов; поскольку в те времена кино снимали все кому не лень,
они тоже решили попробовать.
Люди осведомленные предсказывали скорый крах этого предприятия. Смельчакам
говорили, что они пускаются в открытое море в свинцовой лодке: ведь наступает
век телевидения. Осведомленные люди видели будущее, и это будущее принадлежало
Дагмар <Известная актриса 50-х годов; настоящее имя Virginia Egnor.> и Ричарду
Даймонду, частному детективу <Герой телесериала 1957-1960 гг., частный детектив,
бывший полицейский.>. Заинтересованные лица (а таковых было очень немного)
единогласно пришли к выводу, что Аркофф и Николсон быстро лишатся последней
рубашки.
Однако на протяжении следующих двадцати пяти лет компания, которую они основали,
- "Американ интернешнл пикчерз" - АИП (сейчас она принадлежит одному Аркоффу:
Джеймс Николсон умер несколько лет назад), была единственной крупной
американской кинокомпанией, которая устойчиво получала прибыли. АИП выпустила
немало фильмов, но все они были ориентированы на молодежную аудиторию; среди
фильмов этой компании есть такие сомнительные шедевры, как "Товарный вагон Берта"
(Boxcar Bertha), "Кровавая мама" (Bloody Мата), "Стриптизерша" (Dragsfrip Girl),
"Путешествие" (Trip), "Диллинжер" (Dillinger) и бессмертное "Бич Бланкет Бинго"
(Beach Blanket Bingo). Но наибольшего успеха компания достигла в фильмах ужасов.
Почему эти картины АИП стали классикой жанра? Да потому, что они были очень
просты, сняты наспех и так по-любительски, что иногда кажется, будто видишь тень
от микрофона в кадре или замечаешь баллоны акваланга под чешуей подводного
чудища (как в "Нападении гигантских пиявок" (Attack of the Giant Leeches)). Сам
Аркофф вспоминает, что к началу съемок у них редко бывал готовый сценарий; часто
деньги вкладывались в проект исключительно на основании названия, которое
показалось удачным в коммерческом смысле, как, например, "Ужас из пятитысячного
года" (Terror from the Year 5000) или "Пожиратели мозга" (The Brain Eaters) - то
есть чего-то такого, что будет хорошо выглядеть на рекламных плакатах.
Но, каковы бы ни были причины, результат получился отличным.
3
Ну, давайте эту тему на время оставим. Поговорим о чудовищах.
Что именно есть чудовище?
Начнем с того, что любая история об ужасном, как бы примитивна она ни была, по
своей природе аллегорична. Автор рассказывает нам, как пациент на кушетке
психоаналитика, что-то одно, в то время как это означает совсем другое. Я не
утверждаю, что жанр ужаса сознательно аллегоричен или символичен: это был бы
уровень искусства, которого достигают очень немногие. Недавно в Нью-Йорке прошла
ретроспектива фильмов АИП; ретроспективный показ предполагает достаточно высокий
уровень искусства, но фильмы эти по преимуществу - дешевка. Они будят сладкую
ностальгию, но тот, кто ищет подлинную культуру, должен поискать где-то в другом
месте. Абсурдно полагать, что Роджер Корман неосознанно создавал искусство,
снимая за четыре дня фильм с бюджетом в 10 тысяч долларов.
Аллегория присутствует здесь лишь потому, что она задана заранее, ее невозможно
избежать. Ужас притягивает нас, потому что позволяет символически выразить то,
что мы боимся сказать прямо; он дает нам возможность проявить эмоции, которые в
обществе принято сдерживать. Фильм ужасов - это приглашение порадовать себя
нестандартным, антиобщественным поведением - беспричинным насилием,
осуществлением тайных мечтаний о власти - и получить возможность выразить свои
самые глубинные страхи. Кроме того - и это, возможно, важнее всего остального, -
роман или фильм ужасов позволяет человеку слиться с толпой, стать полностью
общественным существом, уничтожить чужака. Это было проделано в буквальном
смысле в непревзойденном рассказе Ширли Джексон "Лотерея" (The Lottery), где
концепция чужака - это символ, созданный всего лишь черным кружочком на клочке
бумаги. Зато в граде камней, которым заканчивается рассказ, нет ничего
символического; и ребенок жертвы тоже швыряет их, а мать умирает, крича;
"Это несправедливо! Несправедливо!"
И не случайно рассказы ужасов обычно кончаются поворотом сюжета в стиле О'Генри
- поворотом, который ведет прямиком в ствол шахты. Когда мы беремся за страшную
книгу или смотрим фильм ужасов, мы снимаем привычную шляпу под названием "хеппи-энд".
И ждем, когда нам скажут то, о чем мы и сами подозреваем: что все кончается
плохо. В большинстве случаев рассказы ужасов не обманывают этого ожидания, и не
думаю, что, когда Кэтрин Росс в финале "Степфордских жен" становится жертвой
Степфордской мужской ассоциации или когда в заключительной сцене "Ночи живых
мертвецов" чернокожий герой погибает от пули тупого копа, кто-нибудь по-настоящему
удивляется.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26