Особенно любимой была Евгения Колосова, ученица Вальберха.
Расцвет русского балета начался с приглашения в Петербург известного в Европе танцовщика и балетмейстера Шарля Дидло, балеты которого, по мнению Пушкина, были «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Дидло работал на петербургской сцене почти тридцать лет и поставил в России более сорока балетов и дивертисментов, принесших ему полное и всеобщее признание.
Дидло произвел переворот в хореографии того времени. Он отменил парики, французские кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки. Он ввел трико телесного цвета и невиданные еще на русской сцене полеты — с помощью технических средств. Его ученики и ученицы приобрели известность и вошли в историю русского балета.
Екатерина Телешова танцевала все первые партии в балетах Дидло, утверждая новаторские принципы своего учителя. Элегантную темпераментную балерину ценили многие художники и поэты, ее современники. Орест Кипренский и Карл Брюллов писали с нее портреты. Александр Грибоедов посвящал ей стихи. Блестящей техникой и жизнерадостностью покоряла зрителей Анастасия Лихутина. Мария Данилова сценическое обаяние и грациозность сочетала в танцах с драматической выразительностью. В исполнении русской пляски она не знала себе равных. Авдотья Истомина обладала всеми качествами, которые делают танцовщицу неповторимой, — музыкальностью, воздушностью, виртуозной техникой, мимическим талантом.
Благодаря Дидло балет в России занял первенствующее положение. Другие виды театрального искусства находились в некотором пренебрежении: балет поглощал все внимание театральной администрации двора. Николай I не пропускал ни одного балетного спектакля. Часто он покидал свою ложу и садился в кресло первого ряда, чтобы лучше видеть.
Неутомимый, вдохновенно преданный своему искусству труженик, Шарль Дидло покинул петербургскую сцену в 1829 году, почувствовав неприязненное отношение к себе со стороны директора Императорских театров князя Гагарина.
Некоторое время петербуржцы увлекались гастролировавшими в России иностранными знаменитостями: Марией Тальони, вызывавшей восторг зрителей большим, свободным прыжком, красивыми арабесками, естественной грацией, кантиленностыо танца и богатой мимикой; Фанни Эльслер, темпераментной страстной танцовщицей, соперницей Тальони; Карлоттой Гризи, обладавшей удивительной элевацией, виртуозно исполнявшей сложные элементы.
Блистательный успех русской балетной труппы стал меркнуть после ухода Дидло. К тому же родилось новое увлечение: царицей сцены сделалась Итальянская опера. В середине девятнадцатого века балеты в Императорских театрах давались только раз в неделю по воскресеньям, главным образом для балетоманов. Размножившиеся было помещичьи театры с падением крепостного права, умирали.
История возрождения русского балета во вторую половину века связана с деятельностью Мариуса Петипа. Он работал на петербургской сцене почти до самой смерти, в течение без малого шестидесяти лет, сначала танцовщиком, а затем балетмейстером. Он создал много балетов, среди которых «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского и «Раймонда» Глазунова. Если Петипа прошел мимо «Руслана и Людмилы», «Ивана Сусанина», то лишь потому, что дирекция Императорских театров, прежде всего Гедеоноз, всячески мешала постановкам русских балетов, опер и пьес. При этом они не скупились в расходах на итальянскую оперу и французскую труппу.
Удивительный жизнелюб Петипа был желанным гостем во многих петербургских домах. Никто не умел так поддержать компанию, развеселить общество различными историями и анекдотами. Мариуса Ивановича зазывали на крестины детей. Так он сделался другом семьи и крестным отцом сестры известных танцовщиков Легатов — Николая и Сергея.
В работе Петипа был трудолюбив и требователен. Николай Густавович Легат вспоминает, что в первые годы служения его, Легата, на сцене Петипа как будто и не обращал на него внимания; прежде ученик, молодой артист, должен был показать, на что способен. Петипа дал Легату ведущую роль, когда тому исполнилось двадцать шесть лет.
Он воспитал много первоклассных танцовщиков и танцовщиц, и все они всегда охотно, тепло вспоминали своего учителя, его методы работы.
«Его коньком были женские сольные вариации, — писал Николай Легат. — Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой и грациозностью… Он ясно сознавал свои границы. Если сольные номера танцовщиц он ставил гениально, то мужские танцы ему редко удавались…»
О том, как Петипа считался с индивидуальностью актрисы, вспоминает и Елизавета Гердт: «…Один раз мне удалось в ожидании отца очутиться в зале, когда Петипа ставил вариацию солистке для своего последнего балета „Волшебное зеркало“. Что-то не ладилось, и видно было по лицу исполнительницы, что она недовольна. Он тут же сказал: „Не нравис — я перемениль“. И стал показывать другую комбинацию. Я это хорошо запомнила только потому, что мне понравилось, как он произнес русские слова, и я потом его часто изображала».
Умный, талантливый балетмейстер часто и прекрасный руководитель. Ведь успех его постановок немало зависит от исполнителей, от тех отношений, которые установит он с товарищами.
«Петипа был молчалив, мало с кем говорил, — рассказывает Любовь Николаевна Егорова, балерина Мариинского театра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106