Все, кому посчастливилось видеть в этом спектакле Мордкина и Гельцер, не могли представить себе здесь других танцовщиков. После долгого отсутствия за рубежом на гастролях Мордкин вернулся в Москву весной 1912 года и подал Теляковскому прошение зачислить его в Большой театр. Горский дорожил талантом Мордкина и способствовал возвращению артиста на родную сцену. Москвичи вновь увидели его в роли Мато в «Саламбо».
Гельцер, Мордкин, Тихомиров оказались не только исполнителями, но в какой-то части и соавторами Горского, ведь каждому из них было присуще чувство импровизации. Лопухов так характеризовал это трио: «Великолепный в красоте своей пластики, по-шаляпински скульптурный Мордкин, умная и страстная Гельцер, выразительный в своих декоративных жестах Тихомиров образовали ансамбль, которому спектакль во многом был обязан своим успехом».
Фокинские балеты знает весь мир, они и сейчас идут почти на всех крупных сценах.
Горскому повезло меньше. «Саламбо», лучший балет московского хореографа, потерян для зрителей: после пожара, в котором сгорели декорации, спектакль не возобновлялся, а спустя несколько лет не стало Горского; воссоздать «Саламбо» никто не смог.
Метод работы московского балетмейстера был отличен от фокинского. Горский обдумывал идею балета, какими средствами его ставить. Сольные номера, сцены кордебалета и пантомимы он лишь намечал пунктиром; после бесед с каждым исполнителем, уверившись, что идея постановщика всем понятна, Горский сочинял фрагменты. Подобно Петипа, он обязательно справлялся, удобно ли артисту танцевать. Ставил спектакли он быстро, потом начиналась отделка главных партий и массовок. К этой работе хореограф старался привлечь и исполнителей. Если Фокин требовал неукоснительного выполнения им придуманного, то Горский, напротив, любил, когда артисты думали и совершенствовали его хореографию.
И Горский и Фокин стремились к сценической выразительности, хотели иметь для своих балетов талантливую музыку, стояли за новое оформление спектаклей. Оба много усилий потратили, чтобы укрепить славу русского балета, но шли к этому каждый своим путем.
Горский начал преобразование балета немного раньше Фокина, на взлете революционного движения, в Москве, которая была в те годы центром театральной жизни. И руководство театра, и балетная труппа поддерживали искания Горского, его реформу.
Фокин состоялся как балетмейстер уже после 1905 года, в период наступившей реакции. И дирекция Императорских театров, и большая часть артистов относились настороженно к утверждению Фокиным новых форм балетных спектаклей. Казалось, что Дягилев дал полную свободу балетмейстеру. Но Дягилев в условиях заграничных гастролей склонялся к малым, одноактным балетам, миниатюрам. По этому пути коротких спектаклей пошел и Фокин.
Федор Васильевич Лопухов, подводя итоги деятельности этих двух крупнейших хореографов двадцатого века, пишет:
«Было бы ошибкой думать, что Фокин шел по стонам Горского. Не Горский подсказывал Фокину, что делать, а время больших перемен. Быть может, потому Горскому и не давались преобразования в такой же мере, как Фокину, что он выступил раньше своего счастливого соперника на пять лет, когда перемены еще не вполне назрели. А Фокин был уже подготовлен к ним происходящими событиями… Тем не менее Горский способствовал расцвету артистических талантов московского балета».
VIII. Париж — Лондон
Теперь я безбоязненно могу принимать приглашения заграничных импресарио, считая оценку Москвы и Петербурга вполне достойной, чтобы решиться выступать на любой сцене Европы и Америки.
Е. Гельцер
Гельцер довольно часто бывала во Франции. И чем ближе знакомилась она с искусством этой страны, с ее людьми, природой, тем большим уважением проникалась к французам.
Когда она впервые поднялась на Эйфелеву башню, у нее сердце затрепетало — ей открылся весь Париж. На правом берегу Сены монументально возвышался Лувр с двумя раскинувшимися крыльями, Триумфальная арка, площадь Карусель. Неподалеку от Лувра, в саду Тюильри, она угадала здание музея импрессионизма. А вот и площади — Согласия и Звезды, прямая стрела Елисейских полей. Она залюбовалась Иенским мостом и дворцом Шайо — напротив Эйфелевой башни. Левый берег — балерина знала его но открыткам и альбомам с видами Парижа. По ассоциации вспомнились Воробьевы горы: в голубовато-розовой дали белокаменный город с многочисленными куполами церквей и монастырей, с гибкой лентой Москвы-реки. Москва стоит на семи холмах! Если долго всматриваться в даль, можно увидеть кремлевские стены и колокольню Ивана Великого, а левее — у Каменного моста — устроился на зеленом холме Дом Пашкова. Вспомнилась балерине и первая петербургская весна с острым волнующим запахом тающего снега и крепкого ветра с залива, луч Невского проспекта, улица Росси… Как хорошо, что человек не может проходить равнодушно мимо красоты. Она рождает вдохновение, она помогает выстоять в трудные часы испытаний.
Красота, правда! Для Гельцер то были не просто слова или философские понятия. С детской непосредственностью, а это качество сохранилось в Екатерине Васильевне до последних дней ее жизни, она однажды призналась Марии Федоровне Андреевой в том, что красота завораживает ее. Они возвращались из Германии. Гельцер зашла в купе Марии Федоровны, весело рассказала ей о встречах со старыми знакомыми в Берлине и вдруг остановилась, внимательно разглядывая Андрееву.
— Ах, какая вы красивая! — непроизвольно вырвалось у балерины. — В «Эсмеральде» и я красивая.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106