В этом балете молодой хореограф поразил зрителей необычными приемами; так в танце трех египтянок зрители впервые увидели профильные позы и угловатые линии — это подсказали Фокину барельефы древнего Египта. О финальной пляске говорил весь театральный Петербург. Танцовщики и танцовщицы вылетали на сцену с горящими факелами и прыжками проносились по ней. Факелы разбрасывали искры, и отсветы огня придавали лицам танцующих какую-то адскую красоту. Эта массовая пляска, по выражению Фокина, была «пробуждением кордебалета».
Конечно, танцевать без трико нельзя было и думать на императорской сцене. Артистки рисовали на трико пальцы, розовые ногти, румянили колени, пятки, щиколотки. Им помогали ученики театральной школы, занятые в спектакле, и даже классные дамы. Костюмы, грим, античные пляски сближали содержание балета со стилем постановки — все было необычным.
Спектакль прошел с таким успехом, какого потом не имели даже более достойные постановки Фокина. Финальная сцена кончилась под дружные аплодисменты. Раздавались возгласы «браво!», публика требовала Фокина, тем самым показывая, что понимает его нововведения, видит в этом явление в истории русского балета.
Совершенно неожиданно для самого Фокина сторонником преобразований оказался и директор Императорских театров Теляковский. В его дневнике после премьеры «Евники», 9 февраля 1907 года, записано: «Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие».
Теперь Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене, а позже, в 1910 году, был назначен штатным балетмейстером Мариинского театра.
В один вечер с «Евникой» шла и другая новая постановка Фокина — «Шопениана». Она состояла из отдельных характерных танцев. Глазунов отнесся сочувственно к идее балетмейстера применить его партитуру, оркестрованную из пяти фортепьянных пьес Шопена, для балетной композиции. По просьбе Фокина композитор переложил для оркестра еще две шопеновские пьесы, из которых получился вальс. На эту музыку Фокин и сочинил его для Павловой. Она исполняла танец в традиционном воздушном, длинном платье Тальони, воспроизведенном Бакстом по современным гравюрам. Партнер Павловой, Михаил Обухов, был одет в романтический черный бархатный костюм.
Постановку «Вальса» Фокин осуществил с полным отказом от обычных в па-де-де антраша, туров и пируэтов. Исполнители разучили эту композицию очень быстро и так, что не понадобилось ни повторений, ни поправок.
Искусство балетного артиста сиюминутно и хрупко: возникая, оно тут же исчезает. И если не хранить его в памяти поколений, не передавать «из рук в руки», оно исчезает навсегда. Когда на сценах мира танцевала Анна Павлова, киноискусство только набирало силу. Да, сохранились киноленты 20-х годов, оставившие нам память о Павловой. И хотя съемки очень несовершенны, представление о ее мастерстве они все же дают. Более надежными и точными оказываются воспоминания артистов, видевших Павлову на сцене.
В.М. Красовская, в прошлом балерина, в своей книге, посвященной хореографам, так описывает исполнение Павловой «Вальса» в первой редакции «Шопенианы»: «Вальс начинался затяжной поддержкой. На первом такте музыки партнер выносил танцовщицу из левой верхней кулисы в летучей позе с простертыми вперед руками и скрещенными ногами, вытянутыми в линию назад. Казалось, юноша не поднимал, а, напротив, удерживал парящую в воздухе сильфиду. И капризная сильфида послушно опускалась; прильнув к нему, делала два осторожных шага, ступая с вытянутого, чуть касающегося земли носка, и неожиданно вновь устремлялась в воздух. Юноша осторожно прикасался к хрупким крылышкам сильфиды, и она отступала, следуя за его рукой: танцовщица отскакивала в арабеске назад, акцентируя подъемы на пальцы. Ход танца развивал тему ускользающей, обманчивой мечты. Это сближалось с темой многих романтических балетов».
Благотворительный вечер собрал избранную публику. Дандре при встрече с Павловой на следующий день шутливо говорил ей:
— Ну и заставили же вы с Фокиным поволноваться некоторых наших балетоманов. «Как, нет пируэтов, нет туров, нет антраша?! Что же Павлова будет танцевать?!» — слышал я вчера шепот за своей спиной перед самым началом спектакля.
— А вы? Вы согласны с Фокиным, что даже в самых абстрактных танцах и тогда, когда балерина поднимается на пальцах, правда жеста, правда движений и есть главное, что пленяет нас в балете? — спрашивала Анна Павловна Дандре. — Миша гениально поставил этот «Вальс». Вчера я танцевала с упоением, меня словно сам воздух носил по сцене.
Да, Павлова танцевала так прекрасно, что увлекла Фокина и подсказала ему идею создать другую редакцию балета на музыку Шопена, с несколькими сильфидами, фантастическими «духами», мечтателем-поэтом.
«Шопениана», или «Сильфиды», известна советскому зрителю. Почти все театры нашей страны имеют в репертуаре лирический одноактный балет. Но истинно неподражаемым созданием Павловой и Фокина является танец «Лебедь». Позднее, когда его стали исполнять и другие балерины, он получил название «Умирающего лебедя».
История создания этого шедевра проста и случайна. Павлова попросила Фокина сочинить для нее номер, ей предстояло выступить на концерте в Дворянском собрании, в бенефисе хора театра.
Фокин как раз в то время учился играть на мандолине. Вместе со своим школьным товарищем он разучивал «Лебедя» Сен-Санса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106