У юного танцовщика были завидные артистические данные — классическая фигура, исключительный темперамент, драматическое дарование. Еще будучи учеником, он выступал в ведущих партиях — в «Привале кавалерии» и в «Тщетной предосторожности». Во многом своей балетной выучкой Мордкин был обязан Тихомирову. Но ему оказалось близким и то новое, что принес с собой на московскую сцену Горский. Все годы службы в театре Мордкин поддерживал идеи Горского и охотно танцевал во всех его балетах. Умение Мордкина мгновенно загораться сильными страстями было созвучно стремлению Горского драматизировать старый классический балет. К тому же балетмейстер давал свободу артистам в импровизации, что очень устраивало Мордкина. Он умел развить замысел Горского, приспособить его к своим данным.
На заре становления мужского танца героического плана Мордкин, пожалуй, один из первых наделял своих героев силой и мужественностью, энергией и страстью и тем самым в своих ролях был на равных с партнершей. Он много танцевал, но полного удовлетворения только от спектаклей не получал. И поэтому в 1906 году подал начальству рапорт с просьбой разрешить ему преподавать в театральном училище. В жизни, как и на сцене, Мордкин был чрезвычайно энергичным; ему хотелось танцевать больше и чаще, чем позволял репертуар московского и петербургского театров; он с удовольствием исполнял и мимические роли, а также характерные танцы. Горский специально для него в балете «Конек-Горбунок» сочинил партию Раба, которую Мордкин всегда танцевал с великим удовольствием. В 1909 году танцовщик охотно принимает предложение Дягилева участвовать в русском сезоне в Париже. Он исполняет там в «Павильоне Армиды» партию Рене де Божанси. Чуть позже гастролирует с Анной Павловой в Великобритании. Интересно, что Павлова, ученица Петербургской школы, более академической, чем московская, предпочитала танцевать с московскими артистами — с Тихомировым, Мордкиным, Новиковым, Волининым. Дело было не только в технике танца, хотя и она отличалась: москвичи танцевали свободней, раскованней. Как правило, московские артисты были на сцене естественнее, темпераментнее. Это нравилось Павловой.
Осенью 1911 года русскую труппу, гастролировавшую в Америке, рекламировали как «императорский балет звезд». Здесь, кроме Гельцер и Мордкина, были Юлия Седова из Петербурга и Карлотта Замбелли из Парижа. Замбелли хорошо знали петербуржцы — она гастролировала в 1901 году в Мариинском театре. Афиши обещали «Жизель», «Коппелию», дивертисмент «Русская свадьба». Программу заокеанских выступлений Гельцер составила так, что и Мордкин мог показать себя интересно, выгодно. Он танцевал на этот раз не только в па-де-де. Его знаменитый «Танец с луком и стрелой», «Итальянский нищий» и здесь произвели сильное впечатление. Американские любители балета считали Гельцер неподражаемой в «Русском танце».
Все русские артисты, побывав хоть однажды в Америке, отмечали сумасшедший ритм жизни заокеанских городов. Движение над землей, под землей, на земле, ослепляющая тысячами лампочек реклама, яркие витрины, десятки кафе и ресторанов, вечно бегущая куда-то толпа — все это американцы называли деловой жизнью. Русским артистам Америка представлялась чем-то вроде громадной фабрики по бессмысленному перемалыванию людей.
Рецензий восторженных было достаточно, приглашений продлить гастроли еще больше, платили премьерам русского балета изрядно. Но от этого шумного вихря нарастала усталость, успех переставал радовать, так как реклама его напоминала бесконечную ленту конвейера; на душе делалось пасмурно, хотелось скорее ступить па перрон Московского вокзала, Неудержимо потянуло домой, в Россию. И, уже возвращаясь в Москву, Гельцер решила, что никогда больше не заманят ее в Америку.
На родине, отдохнув от американской сутолоки, Гельцер охотно поделилась с друзьями своими впечатлениями от гастролей. Но еще важнее, как ей казалось, было высказать свой взгляд на балетное искусство в России и на Западе.
Сравнение было не в пользу европейцев. У Гельцер не оставалось более сомнений в том, что русская школа классического танца сегодня самая сильная. Объясняла это балерина особенным качеством русской школы: рационально взяв у французов и итальянцев виртуозность, мягкость, пластическую законченность, русские добавили свое, национальное — искренность, выразительность, кантиленность движений, особую задушевность и широту, благородство пластики. Сочетание испытанных канонов классического танца с новыми элементами хореографии, которые позволяют глубже проникнуть в душевный мир героев, ярче показать всю силу и красоту человеческого духа, — вот путь, по которому развивается русская хореография.
В 1912 году Гельцер пробовала свои силы на педагогическом поприще. Екатерине Васильевне казалось, да так оно и было, что ей есть чему поучить будущих балерин. И она взялась вести второй класс девочек в училище. Екатерину Васильевну ученицы обожали, восхищались ею и… боялись. Нетерпеливая учительница требовала, чтобы девочки с первого ее объяснения схватывали очередность движений и воспроизводили их безошибочно. А они еще не умели делать все быстро и хорошо. Гельцер сердилась…
Легко было предвидеть, что беспокойная, нетерпеливая, иногда даже резкая Екатерина Васильевна взялась не за свое дело. Она скоро сама это поняла и навсегда отказалась от педагогической деятельности. Но справедливости ради надо напомнить, что она и к себе относилась предельно строго. И часто страдала из-за своего характера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106