ведь он оперировал не только музыкальными идеями, но и людьми — более того, целыми социальными категориями, куда входили музыканты, гангстеры, гуляки, дельцы шоу-бизнеса вместе со своим пластом культуры. Вот что служило исходным сырьем для его музыки.
И в силу этого отношение Эллингтона к людям оставалось критическим. Он умел быть (и часто бывал) великодушным и понимающим. Он доброжелательно относился к своим музыкантам и нередко держал в оркестре человека, которого другой руководитель давно бы выгнал. Он был привязан к своей семье даже сильнее, чем к музыкантам оркестра. Но в то же время он был очень замкнутым человеком. Немногим мог он поведать свои печали, посетовать на неудачи. Как-то один из его музыкантов заметил: «Может, это банально, но мне кажется, он тоскует по любви. Не по девочкам, а по человеку, который был бы всегда с ним честен…»
Похоже, что Дюк Эллингтон наблюдал за окружающими, как благожелательный взрослый смотрит на детей, чьи шалости он не вполне понимает, но находит занятными. В каком-то смысле он походил на распорядителя циркового манежа, окруженного слонами, акробатами, тюленями, клоунами, дрессированными лошадьми — пестрым и веселым народцем, которым он правит с помощью вовремя сказанного теплого слова, плетки, горстки орешков. Дон Джордж проницательно подметил, что Дюк был «немыслимым пожирателем привязанностей». Как сказал Джордж, «он любил людей, но сам всегда ускользал и был недотрогой». Заинтересованный, заботливый, доброжелательный, увлеченный — но по-настоящему привязанный к очень немногим: Артуру Логану, Билли Стрейхорну, матери, сестре. И те, к кому он питал привязанность, должны были практически полностью отдать себя служению ему. Это сочетание внимания с отстраненностью играло очень существенную роль в творческом процессе Эллингтона, который, создавая музыку, извлекал ее не из рояля, а из людей.
Нет поэтому необходимости рассматривать Эллингтона как композитора в узком смысле слова. Думаю, что мы можем видеть в нем фигуру не меньшего масштаба: джазового музыканта-импровизатора. Эллингтон недолюбливал термин «джаз» — отчасти потому, что был воспитан на взглядах среднего класса, в рамках которых эта музыка низших слоев не слишком одобрялась, отчасти же потому, что находил для себя термин «джаз» слишком узким. Но, что бы ни думал он сам, он, по существу, являлся джазовым музыкантом. С этим согласны все исследователи джаза. И пусть кому-то кажется, что он не вмещается в это понятие (как настаивал бы и он сам), факт остается фактом: оркестр его был джазовым оркестром, и музыка, которую они играли, — это главным образом джаз.
Итак, он был джазовым музыкантом и, как любой другой джазмен, создавал свою музыку не в кабинетном уединении, а в репетиционных залах, дансингах, студиях звукозаписи, не расставаясь с инструментом. Он творил методом проб и ошибок, экспериментируя со звуком до тех пор, пока не добивался желаемого. И, как любой джазовый музыкант, выходя на сцену, готов был на месте вносить изменения, сообразуясь с обстоятельствами: выбросить одно соло, растянуть другое, пропустить часть, вставить новый кусок. Разница только в том, что его инструментом становился весь оркестр.
Но если видеть в Эллингтоне джазового музыканта, а не композитора в узком смысле слова, то его продукцией должны стать, как и у прочих джазовых музыкантов, звукозаписи, а не «сочинения» — не нотная запись произведений, сделанная либо им самим, либо позднейшими транскрипторами. Конечно, нет ничего противозаконного в том, чтобы делать транскрипции с пленок и исполнять их, как поступают сегодня многие оркестры. Но я убежден, что это уже не «музыка Эллингтона», а что-то иное. Эллингтон создавал свою музыку в процессе исполнения, и только звукозапись может передать это. В конце концов, какую из множества версий, скажем, «Creole Love Call» следует принять за основную? Никто не скажет этого, как никто не определит, какое именно соло Армстронга в «Stardust» должно быть взято за эталон. Эллингтон всегда импровизировал.
Читателю уже совершенно ясно, что ценнейшее в наследии Эллингтона — это сотни трехминутных пьес, в которых он проявился как подлинный мастер: «Black and Tan Fantasy», «Daybreak Express», «Concerto for Cootie», «Ko-Ko», «Main Stem», «Rocking in Rhythm» и многие десятки других — куда больше, чем мне удалось рассмотреть в этой книге. Я считаю, что его постоянно возраставший интерес к крупным вещам был одним из самых значительных творческих заблуждений в истории джаза. Они не очень удавались ему и отвлекали его от работы над формой, которой он владел безупречно.
Как я уже отмечал, представление об искусстве как об особой сфере деятельности со своими принципами, развивающейся обособленно, вне связи со зрителем или слушателем, стало в XX веке весьма распространенным. Существуют романисты, художники, танцоры, композиторы, бесперебойно выпускающие в свет произведения, главная цель которых — быть искусством. И пусть до этих работ есть дело немногим, их создатели нередко становятся знаменитыми — поскольку их творчество признается искусством.
С джазом же происходит как раз обратное. О деятелях джаза пишут и говорят так много именно потому, что миллионы людей любят джаз, и любят его порой так страстно, что готовы посвятить ему жизнь. Когда же к джазу начинают припутывать «искусство», то искренняя страсть исчезает и приходит дутая напыщенность. По моим представлениям, то, что с течением времени начинают расценивать как высокое искусство той или иной эпохи, рождалось из стремления прямо и непосредственно воздействовать на человеческие чувства — тревожить, будоражить, волновать, увещевать, забавлять, развлекать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158