Можно предположить, что, несмотря на нежелание Дюка занять открытую позицию в расовых вопросах, несмотря на его стремление общаться с влиятельными и знаменитыми белыми, он понимал, что белые в целом скверно обходятся с его народом, и даже в 1945 году он не видел этому конца. С какой стати он будет делать что-нибудь для белых, если те ничего не делают для черных, а лишь пользуются их трудом и стараются надуть при первой возможности?
Вдобавок Дюк любил сам воспитывать музыкантов, и поэтому ясно, что он предпочитал неопытного музыканта тому, у кого уже сформировался свой стиль.
И однако же ни одна из этих причин не объясняет достаточно убедительно тот выбор, который делал Дюк, формируя состав оркестра. Главная проблема, думается мне, кроется, как и в других случаях, в его характере. Дюк Эллингтон попросту не имел склонности к тщательному долговременному планированию. Он был по сути своей не стратегом, а тактиком. Он не обдумывал свои композиции заранее перед приходом в студию звукозаписи, а руководствовался на месте собственным инстинктом. Он не предугадывал личные контакты, а взаимодействовал с тем, кто в данный момент оказывался рядом. Он не предвидел надвигающихся проблем, а ждал, пока они обрушатся на него, и тогда по мере сил справлялся с ними. Мерсер говорил: «Папа верил в мир и спокойствие. Он не любил обострять ситуации, он не любил принимать решения, производить резкие изменения, крутые повороты». Кресс Кортни сказал: «Эллингтон был из тех, кому нужна синица в руке. Стоит ему увидеть наличные, и он готов. Он не хотел думать о том, что будет послезавтра». Среди прочего, по словам Кортни, Эллингтон предпочитал получать деньги на бочку, нежели соглашаться на процентные отчисления, которые могли оказаться гораздо более весомыми. Широко известна история о том, как сотрудники Эллингтона потратили уйму сил, чтобы собрать некоторые его партитуры — действительно, трудная работа — и переплести их в кожу, сделав подарочный альбом. После церемонии вручения Эллингтон, к большому огорчению инициаторов этой затеи, не потрудился даже забрать подарок домой. Ему просто неинтересно было хранить прошлое для будущего. Для Эллингтона имело смысл только настоящее. Он не копил деньги, он не составил завещания, он не пытался привести в порядок свои денежные дела. Как ни удивительно, считая концертные сочинения главным делом своей жизни, он не побеспокоился о составлении подробных партитур, по которым могли бы играть другие оркестры. После его смерти Эндрю Хомзи, музыкант и специалист по Эллингтону, имел возможность просмотреть рукописи Эллингтона — сундук с ними находился у Рут. Он нашел там лишь обрывки и клочки, которые невозможно было привести в порядок. Это, по-видимому, и составляло все рукописное наследие Эллингтона, если не считать потрепанных и пожелтевших листков с партиями, также обрывочными, которыми пользовался в своем оркестре Мерсер. Не существовало даже запасных копий. Баритон-саксофонист Билл Перкинс однажды имел случай играть с Эллингтоном в оркестре, составленном для телевизионной передачи. Он рассказывал: «Я подумал — Боже мой, мне достанутся эти прекрасные партии Гарри Карни! Так вот, оказалось, что никаких партий для Гарри Карни просто нет — все они держались у него в голове. Мы поначалу были сильно разочарованы, поскольку собирались играть „It Don't Mean a Thing“, а партитуры не оказалось». Другой саксофонист увидел однажды аранжировки Эллингтона. По его словам, они напоминали «гусиные яйца» — строчки целых нот в качестве подсказки исполнителю, что тому следует играть. Для Эллингтона существовало только «сейчас»: вот эта женщина, вот этот торт с мороженым, вот эта аудитория, вот этот чек, вот этот оркестр, вот эта пьеса.
Итак, вместо того, чтобы продумывать критические вопросы состава исполнителей и решать, кого следует взять взамен того или иного уходящего ветерана, Дюк ожидал наступления кризиса и тогда уже вслепую хватал всякого, кто попадался ему под руку, чтобы как можно скорее продолжать двигаться вперед. Он пригласил Бетти Роше потому, что она была первой более-менее приемлемой певицей, попавшей в его поле зрения, когда потребовалось заменить Айви Андерсон; он взял Рэя Нэнса, поскольку тот оказался первым более-менее приемлемым трубачом, которого он услышал, когда потребовалось заменить Кути; он позвал Чонси Хотона — первого приемлемого кларнетиста, которого Дюк смог заполучить, когда потребовалось заменить Бигарда. Все делалось наудачу и второпях, и нам остается только сожалеть об этом. Можно лишь вообразить, какой оркестр мог показать нам Эллингтон, если бы он восполнял состав такими музыкантами, как Чарли Шейверс, Бобби Хэккетт, Бенни Мортон, Джек Тигарден, Уорделл Грей, Ли Уайли, и другими, и черными, и белыми. Но это было бы не по-эллингтоновски. Результаты же его выбора со временем сказались.
Глава 19

КРАХ И ПАДЕНИЕ
За десять лет, начиная с 1946 года, когда оркестр Дюка Эллингтона побил все рекорды опросов журнала «Даун-бит», и до Ньюпортского фестиваля 1956 года, оркестр постепенно, но неуклонно терял свою репутацию и среди широкой публики, и среди фанатичных любителей джаза. Что касается первой аудитории, то для нее с биг-бэндами было покончено — в звезды вышли певцы типа Эдди Фишера и Патти Пейдж, которые и сами вскоре оказались в тени исполнителей рок-н-ролла.
Ветер переменился и для любителей джаза. Би-боп, созданный Диззи Гиллеспи, Чарли Паркером и еще несколькими музыкантами в период запрета на звукозаписи, после его отмены буквально ошеломил джазовый мир. К 1945 году Паркер и Гиллеспи стали известными, хотя и неоднозначными фигурами в джазе;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158