Как и Уилл Водери, он был заметной фигурой на нью-йоркской музыкальной сцене.
Невозможно установить, когда Эллингтон начал использовать этих музыкантов для пополнения собственных знаний, но я полагаю, что к описываемому моменту он успел познакомиться по крайней мере с одним из них. Дюк рассказывал:
«Уилл [Кук] никогда не носил шляпу и, если его спрашивали почему, отвечал, что на шляпу у него нет денег. Ему ссужали пять долларов, мы садились в такси, колесили по Центральному парку, и он читал мне лекции по музыке. Я пел мелодию в простейшей форме, он прерывал меня и предлагал: „А теперь в обратную сторону“. Его влияние было недолгим, но сильным. Ему приходилось пользоваться очень простым языком, чтобы я мог понять, о чем он говорит. Кое-что из того, чему он меня учил, я применил лишь спустя много лет, сочиняя свою сюиту „Black, Brown, and Beige“».
Кук знакомил Эллингтона с некоторыми стандартными приемами композиции, которым обучают в консерваториях: исполнению мелодии в обратном направлении, выворачиванию ее наизнанку. Как мы убедимся, эти уроки не пропали даром. Кук также говорил: «Знаешь, тебе следовало бы поступить в консерваторию, но, так как ты этого не сделаешь, я буду учить тебя. Сначала обдумай логику изложения, но, когда найдешь ее, не связывай себя, а прислушайся к своему внутреннему голосу и следуй ему. Не подражай никому. Оставайся всегда самим собой».
В подобных наставлениях Дюк вряд ли нуждался, поскольку его натура не выносила никаких правил. В известной сказке «Алиса в Зазеркалье» девочка вступает в спор с огромным яйцом по имени Шалтай-Болтай. Так вот Шалтай-Болтай похваляется, будто в его власти заставить слово обозначать то, что он пожелает. «Вопрос в том, — довольно презрительно замечает Шалтай-Болтай, — кто из нас здесь хозяин. Вот в чем вопрос».
Дюк Эллингтон, на мой взгляд, разделял точку зрения Шалтая-Болтая, когда речь заходила о канонах музыкальной теории. Вопрос заключался в том, кто хозяин: он или правила. Стэнли Данс вспоминал: «Он любил доказывать, что необычное будет звучать хорошо. И знаете, так оно и получалось. Он всегда любил делать что-то такое, что считалось неправильным». Музыкантов зачастую шокировало то, что они обнаруживали в нотных строчках. Том Уэйли, один из переписчиков нот у Дюка, рассказывал: «Первый раз, когда я переписывал его вещи, я сказал: „Дюк, у тебя ми-бекар вместе с ми-бемолем“. Он ответил: „Так и надо. Пиши“. И когда я услышал, как это звучит, я понял, что это великолепно». Мерсер говорил: «Он не любил правил ни в чем. Возможность опровергнуть правило служила для него источником вдохновения, ведь он моментально находил способ вывернуть любое правило наизнанку».
Итак, при выработке собственной музыкальной системы Дюк следовал единственному правилу — не признавать никаких правил. Такой подход не являлся итогом сознательных размышлений. Его требовала сама природа художника. И вновь мы обнаруживаем, сколь важным фактором творчества Эллингтона был его характер, ведь именно презрение к правилам направляло его эксперимент — поиск форм, иных, нежели восьми— и шестнадцатитактовые структуры, лежавшие в основе практически всех популярных мелодий, использование диссонанса в масштабе значительно большем, чем это принято было в танцевальной музыке того времени, составление необычных комбинаций инструментов. По сути дела, Эллингтон умышленно ломал стереотипы, видя в этом основу творчества: если ему говорили, что не следует применять параллельные квинты, он сейчас же брал их на вооружение. Если ему объясняли, что большая септима должна всегда разрешаться в восходящем движении, он сочинял мелодию, разрешая большую септиму вниз. Анализируя музыку Эллингтона, мы вновь и вновь убеждаемся, что многие из его удачнейших находок есть не что иное, как преодоление музыкальных канонов.
Однако, по правде говоря, в большинстве случаев ломка стереотипов объяснялась лишь неосведомленностью Эллингтона. Даже приступив к созданию крупных и сложных произведений, он так и не освоил музыкальной теории. Он до всего доходил своим умом, действуя на слух. Его метод состоял в следующем: Дюк брал за основу одну из десятка общеизвестных аккордовых последовательностей, которые повсеместно использовались в популярной музыке того времени, и одну из простейших моделей, например блюз или же стандартную шестнадцати— или тридцатидвухтактовую популярную форму ААВА. Затем начиналась разработка этого материала путем прибавления или сокращения числа тактов, а главное — путем введения диссонирующих звуков в аккорды для достижения вполне определенного искомого эффекта. Решения об изменениях, о том, что именно следует добавить, базировались не на теории, а достигались методом проб и ошибок, причем эксперимент длился до тех пор, пока не отыскивалось что-либо подходящее. Я убежден, что сам Дюк во многих случаях не смог бы проанализировать свои собственные партитуры по примеру более теоретически грамотного аранжировщика, способного опознать один аккорд как Е#, а другой — как В. Именно поэтому многие из произведений Эллингтона почти не поддаются анализу. Видоизменяя базисную аккордовую последовательность, он мог прийти к чему-то совершенно непредсказуемому. В работах Дюка всегда присутствует нечто неуловимое. Этому отчасти способствует его привычка располагать септимы в нижнем голосе, отдавая их баритону Гарри Карни. Анализ творчества Эллингтона, особенно его гармонической стороны, свидетельствует о том, что он идет по пути изменения простого исходного материала, а не соединяет друг с другом заранее сконструированные блоки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158