ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Это одна из лучших вещей Эллингтона.
В период, приходящийся на конец 30-х годов, было создано много хорошей музыки — гораздо больше, чем я мог бы здесь упомянуть: «Cotton Club Stomp» — свингер с отличной игрой Уильямса; «Way Low» — грустная пьеса с аккордами столь плотными, что они напоминают скопления звуков; и еще две-три дюжины вещей, по-настоящему интересных в музыкальном отношении. Как только Эллингтон начал приходить в себя после смерти матери, у него наступил очень плодотворный период. Он, как всегда, без особого энтузиазма и долгих раздумий произвел на свет массу коммерческих вещей, но в то же время им создано много достопамятных произведений. Не всегда бывает просто объяснить подъемы и спады творческой активности Эллингтона. Но, как бы то ни было, он посвятил уже целое десятилетие активной музыкальной деятельности и в 1938 году понимал в этом куда больше, чем в 1928. Кроме того, его оркестр теперь состоял из весьма компетентных, а порой и просто превосходных джазовых музыкантов. Уильямс, Ходжес, Браун, Стюарт, Карни и Бигард достигли музыкальной зрелости, их стиль полностью сформировался, и они могли играть блестящий джаз по сигналу своего руководителя. Далее — оркестр в целом стал технически гораздо более грамотным, чем десять лет назад. Он мог похвастаться и музыкантами, легко читающими с листа, и виртуозами во всех секциях. И, наконец, бум свинговых оркестров бросил Дюку вызов и вознаградил его. В первой половине 30-х годов он был первой величиной в популярной музыке, а порой и чем-то большим. Теперь вокруг сложились десятки оркестров — весьма достойных, ищущих новые пути, и все стремились занять его место. Чтобы не отстать, Дюк должен был создавать музыку высшего качества, и очень часто ему это удавалось.
Глава 15
ПОПОЛНЕНИЕ В ОРКЕСТРЕ
Где-то перед весной 1939 года Ирвинг Миллс организовал оркестру Эллингтона европейское турне. Коллективу предстояло играть в Швеции, Бельгии, Голландии и Дании — но не в Англии. Английские музыканты давно, еще с 20-х годов, сильно опасались американских конкурентов, и не без причины. Уже в 1922 году Эйбел Грин сообщал в журнале «Клиппер»: «Складывается мнение, будто американский джаз… достиг такой вершины совершенства, что музыканты в других странах не могут с ним соперничать». Год спустя музыкант Роберт Эммет Кэрран, вернувшийся после четырех с половиной лет, проведенных им в Европе, утверждал: «Европейские музыканты абсолютно неспособны ухватить основные принципы американской танцевальной музыки…» Тогда же Пол Шпехт получил из Лондона заказ на шестьдесят музыкантов. Что и говорить, английские музыканты были готовы к сражению уже в 1922 году, однако только в 30-е годы, когда американские музыканты попытались не допустить английские оркестры в Соединенные Штаты, англичанам удалось добиться правительственного заслона на пути американского вторжения. Только в 50-е годы оркестр Эллингтона вновь попал в Англию.
Трудно понять, почему Миллс затеял европейские гастроли как раз тогда, когда Европа стояла на пороге войны. Отплытие на корабле «Шамплен» состоялось 23 марта 1939 года. Трюм корабля наполняли ящики с разобранными бомбардировщиками, и признаки войны видны были повсюду. Проезжая через Германию, музыканты были обескуражены проявлениями гитлеровской диктатуры и испытали истинное счастье, выбравшись оттуда.
Гастроли, однако, имели шумный успех. На концертах зрители устраивали овации, в Стокгольме состоялся роскошный банкет по случаю сорокалетия Дюка, по радио звучали интервью, пресса неистовствовала, а поклонники несли бесчисленные подарки и в день рождения Дюка завалили цветами его гостиничный номер. Все было, как в 1933 году. На родину Эллингтон вернулся воодушевленным. «Европа — это совершенно другой мир, — говорил он. — Можешь идти куда хочешь, говорить с кем хочешь, делать что душе угодно. В это трудно поверить. Если тебя всю жизнь кормили сосисками, а потом вдруг предложили черную икру, то трудно поверить, что это взаправду». В Европе, конечно, расизма присутствовало гораздо больше, чем казалось Дюку, но разница все равно была велика, и музыканты это почувствовали.
Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».
Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».
Творческий взрыв, несомненно, стал следствием восторженного приема, оказанного ему в Европе, но свою роль сыграли и другие факторы. Перед самым отъездом на гастроли Дюк прервал деловые отношения с Ирвингом Миллсом. Трудно сказать, почему он решил расстаться с ним именно в данный момент: Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158
В период, приходящийся на конец 30-х годов, было создано много хорошей музыки — гораздо больше, чем я мог бы здесь упомянуть: «Cotton Club Stomp» — свингер с отличной игрой Уильямса; «Way Low» — грустная пьеса с аккордами столь плотными, что они напоминают скопления звуков; и еще две-три дюжины вещей, по-настоящему интересных в музыкальном отношении. Как только Эллингтон начал приходить в себя после смерти матери, у него наступил очень плодотворный период. Он, как всегда, без особого энтузиазма и долгих раздумий произвел на свет массу коммерческих вещей, но в то же время им создано много достопамятных произведений. Не всегда бывает просто объяснить подъемы и спады творческой активности Эллингтона. Но, как бы то ни было, он посвятил уже целое десятилетие активной музыкальной деятельности и в 1938 году понимал в этом куда больше, чем в 1928. Кроме того, его оркестр теперь состоял из весьма компетентных, а порой и просто превосходных джазовых музыкантов. Уильямс, Ходжес, Браун, Стюарт, Карни и Бигард достигли музыкальной зрелости, их стиль полностью сформировался, и они могли играть блестящий джаз по сигналу своего руководителя. Далее — оркестр в целом стал технически гораздо более грамотным, чем десять лет назад. Он мог похвастаться и музыкантами, легко читающими с листа, и виртуозами во всех секциях. И, наконец, бум свинговых оркестров бросил Дюку вызов и вознаградил его. В первой половине 30-х годов он был первой величиной в популярной музыке, а порой и чем-то большим. Теперь вокруг сложились десятки оркестров — весьма достойных, ищущих новые пути, и все стремились занять его место. Чтобы не отстать, Дюк должен был создавать музыку высшего качества, и очень часто ему это удавалось.
Глава 15
ПОПОЛНЕНИЕ В ОРКЕСТРЕ
Где-то перед весной 1939 года Ирвинг Миллс организовал оркестру Эллингтона европейское турне. Коллективу предстояло играть в Швеции, Бельгии, Голландии и Дании — но не в Англии. Английские музыканты давно, еще с 20-х годов, сильно опасались американских конкурентов, и не без причины. Уже в 1922 году Эйбел Грин сообщал в журнале «Клиппер»: «Складывается мнение, будто американский джаз… достиг такой вершины совершенства, что музыканты в других странах не могут с ним соперничать». Год спустя музыкант Роберт Эммет Кэрран, вернувшийся после четырех с половиной лет, проведенных им в Европе, утверждал: «Европейские музыканты абсолютно неспособны ухватить основные принципы американской танцевальной музыки…» Тогда же Пол Шпехт получил из Лондона заказ на шестьдесят музыкантов. Что и говорить, английские музыканты были готовы к сражению уже в 1922 году, однако только в 30-е годы, когда американские музыканты попытались не допустить английские оркестры в Соединенные Штаты, англичанам удалось добиться правительственного заслона на пути американского вторжения. Только в 50-е годы оркестр Эллингтона вновь попал в Англию.
Трудно понять, почему Миллс затеял европейские гастроли как раз тогда, когда Европа стояла на пороге войны. Отплытие на корабле «Шамплен» состоялось 23 марта 1939 года. Трюм корабля наполняли ящики с разобранными бомбардировщиками, и признаки войны видны были повсюду. Проезжая через Германию, музыканты были обескуражены проявлениями гитлеровской диктатуры и испытали истинное счастье, выбравшись оттуда.
Гастроли, однако, имели шумный успех. На концертах зрители устраивали овации, в Стокгольме состоялся роскошный банкет по случаю сорокалетия Дюка, по радио звучали интервью, пресса неистовствовала, а поклонники несли бесчисленные подарки и в день рождения Дюка завалили цветами его гостиничный номер. Все было, как в 1933 году. На родину Эллингтон вернулся воодушевленным. «Европа — это совершенно другой мир, — говорил он. — Можешь идти куда хочешь, говорить с кем хочешь, делать что душе угодно. В это трудно поверить. Если тебя всю жизнь кормили сосисками, а потом вдруг предложили черную икру, то трудно поверить, что это взаправду». В Европе, конечно, расизма присутствовало гораздо больше, чем казалось Дюку, но разница все равно была велика, и музыканты это почувствовали.
Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».
Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».
Творческий взрыв, несомненно, стал следствием восторженного приема, оказанного ему в Европе, но свою роль сыграли и другие факторы. Перед самым отъездом на гастроли Дюк прервал деловые отношения с Ирвингом Миллсом. Трудно сказать, почему он решил расстаться с ним именно в данный момент: Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158