Вторым приобретением оркестра стал еще один тромбонист. Введение третьего голоса позволило Эллингтону сочинять композиции для группы тромбонов. (Как мы уже видели, те же самые усилия Эллингтон предпринял ранее относительно группы трубачей.) Это новшество обеспечило ансамблю гораздо большую гибкость, поскольку теперь Дюк мог объединять Тизола с саксофонистами для образования четырехкомпонентной секции и при этом, как и прежде, располагал пятью медными духовыми, которые также составляли самостоятельную группу. Но, по-видимому, не эти практические соображения послужили главным основанием для того, чтобы нанять Лоренса Брауна. Как это нередко бывало в оркестре Эллингтона, и на сей раз все решил случай.
Лоренс Браун был человеком сложным, абсолютно непохожим на тех «негодных мальчишек», которые «украшали» ансамбль своим присутствием. Браун родился в 1907 году в городе Лоренс, штат Канзас. Его отец служил священником, мать аккомпанировала на органе церковному хору, остальные члены семейства также в той или иной степени обладали музыкальными способностями. Семья часто переезжала. К моменту, когда Брауну исполнилось лет девять или десять, они жили в Калифорнии — сначала в Окленде, а затем в Пасадене. Мальчик немного играл на тубе и скрипке, но примерно в двенадцатилетнем возрасте перешел на тромбон.
Его отец, как и многие верующие негры, не признавал легкой музыки. В негритянских общинах царила яростная оппозиция танцевальным жанрам, и особенно блюзу, который считали «дьявольской музыкой». Во многих случаях родители, разделявшие подобные взгляды, отрекались от детей, если те отдавали предпочтение светскому искусству. Браун попал именно в такое положение. Чтобы играть в местных ансамблях или бывать на их выступлениях, ему приходилось вылезать ночами из окна. И, даже став студентом колледжа в Пасадене, он не отказался от своего увлечения. В конце концов отец предъявил ультиматум: либо сын отступится от своей музыки, либо пусть убирается прочь. И Браун ушел из дому. Он жил у родственников и зарабатывал на пропитание в дешевых дансингах и небольших клубах, пока наконец не получил место в оркестре Пола Хауарда «Quality Serenaders», выступавшем в самом престижном кабаре Калифорнии «Себастьян'с Коттон-клаб». Заведение располагалось через улицу от киностудии «Метро-Голдвин-Майер» и привлекало кинозвезд, богачей, соривших деньгами, а также традиционный набор представителей преступного мира. Руководство ансамбля неоднократно менялось, но Браун продолжал играть. Он все еще оставался в коллективе, когда в 1930 году здесь более чем на полгода в качестве солиста появился Армстронг. Армстронг, говорил Браун, «был единственным человеком, который заставил меня приходить на работу с радостью».
К тому времени Браун достиг довольно высокого уровня технического мастерства и звучание его инструмента обрело глубину и бархатистость тона. «Мой тромбон представлялся мне скрипкой среди медных духовых, — рассказывал он, — и я подумал, почему бы не попробовать исполнять на тромбоне такую музыку, как на виолончели. Я не видел никаких оснований цепляться за то, что присуще стилю „тэйлгейт“. Так что я начал играть мелодии, исходя из мелодического типа исполнения, вместо того чтобы придерживаться манеры „тэйлгейт“.
Браун не был первым среди тромбонистов, пытавшихся играть legato , а не следовать довольно неуклюжему стилю марширующих оркестров, перенятому концертными коллективами, или подражать манере staccato новоорлеанских ансамблей. Такие тромбонисты-виртуозы, как, например, Артур Прайор, музыкант симфонического оркестра, десятилетиями развивали манеру legato . Да и джазовые исполнители Джек Тигарден и особенно Джимми Харрисон также к тому времени заложили основы плавной игры на тромбоне. Однако этот стиль все еще оставался редкостью, когда Браун приступил к его освоению. И он стал мастером в своем деле. В кабаре Себастьяна он регулярно исполнял свит-вариант пьесы «Trees», мелодию столь же приторную, сколь и стихотворение Джойса Килмера, послужившее для нее текстом.
В 1932 году Армстронг вторично появился у Себастьяна. В пасхальное воскресенье его менеджер — грубый, запойный, беспрерывно смолящий сигару будущий гангстер Джонни Коллинз — приказал музыкантам собраться для того, чтобы сделать рекламные фотографии. Браун не подчинился отчасти из религиозных убеждений, отчасти из чувства противоречия. И затем то ли сам заявил об уходе, то ли его уволили. Как раз в этот момент оркестр Эллингтона выступал в театре «Орфеум» в Лос-Анджелесе. Ирвинг Миллс заглянул к Себастьяну, услышал, как Браун играет пьесу «Trees», и пришел в восторг. Это было время депрессии, когда музыкальный бизнес трещал по швам и широкое распространение получила теория (впоследствии не подтвердившаяся) о том, что американцам нужна напевная, лирическая музыка, способная развеять беспокойство. Миллс, безусловно, рассчитывал, что приход Брауна будет содействовать повороту ансамбля в сторону большей мелодичности, и велел Дюку принять его. На следующий день Браун явился к Эллингтону. «Мы совершенно незнакомы, — сказал Дюк, — и никогда не встречались. Я никогда не слышал, как вы играете. Но Ирвинг велит взять вас, значит, так тому и быть». Трудно, пожалуй, поверить, что мнение Миллса так много значило для Эллингтона, но Браун рассказывал эту историю одними и теми же словами дважды — сначала Патриции Уиллард, а затем Стэнли Дансу, которые в течение долгих лет поддерживали связь с коллективом, и оба они не сомневались в ее истинности. Дюк доверял чутью Миллса, и Миллс вновь и вновь оправдывал эту веру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158