На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор. Движение от тоники к минорной VI и обратно встречается в работах Эллингтона повсеместно — и настолько часто, что практически данный ход стал характерной приметой его сочинений. В музыкальной теории эти тональности считаются далекими, но переход из одной в другую осуществляется простым повышением квинты и понижением терции тонического трезвучия на полтона. Любой новичок, обучающийся игре на фортепиано и наделенный воображением, обнаруживает этот эффект, поскольку он отличается наглядностью и может быть зафиксирован графически. Эллингтон, как мы помним, обладал прекрасными визуальными способностями, которые не подводили его и в музыке. И я не сомневаюсь, что он открыл для себя взаимосвязь тоники и пониженной сексты, проследив за собственными пальцами, берущими до-мажорное трезвучие, и сказав себе: «А что, если эти два пальца расставить немного шире?» Мы еще убедимся, что он прибегал к этому способу не однажды.
Представляет интерес целый ряд метрических сдвигов в мелодии, особенно в пятом, шестом и седьмом тактах, а также в соответствующих тактах второй половины пьесы. Исполнители регтайма обнаружили, что, если повторять фигуру, состоящую из трех восьмых или четвертных длительностей в размере на 4/4, возникает эффект «циклической» повторности, когда акценты в мелодии как бы перемещаются назад при каждом повторе, так что создается впечатление, будто мелодия скользит в обратном направлении. На этом принципе целиком построены такие композиции, как «Fidgety Feet» и «Twelfth Street Rag». Прием практиковался столь широко, что Уинтроп Сарджент, музыковед, но не специалист в области джаза, ошибочно включил его в ряд ведущих принципов этой музыки. Эллингтон демонстрирует его во второй теме «Black and Tan Fantasy». Это выразительная мелодия, настоящий букет цветов. В ней буквально все составляет контраст минорной теме. Это касается и тональности, и настроения, и тембра.
Оставшееся пространство пьесы почти целиком заполнено сольными эпизодами блюзового характера в тональности си-бемоль мажор: два сильно засурдиненных хоруса Майли на фоне тубы и банджо, хорус Дюка без аккомпанемента, хорус Нэнтона и, наконец, еще один хорус Майли в сопровождении всего состава. Композиция завершается краткой цитатой из «Траурного марша» Шопена, исполняемой Майли вместе с ансамблем. Ударные полностью отсутствуют, а ритм-секция звучит настолько мягко, насколько это вообще возможно.
Что же так восхитило критиков? Во-первых, введение в финал шопеновского фрагмента (что Роб Даррелл считал гениальным) предполагало большую музыкальную изощренность, нежели та, что была свойственна «Вашингтонцам». Я далеко не уверен, что кто-либо из них слышал Шопена в оригинале. Использованная цитата не более чем общее место, то, что школьники поют в пародийных сценках. Тем не менее в сентябре предшествующего года Джелли Ролл Мортон, а также Кинг Оливер записали композицию Мортона «Dead Man Blues», причем обе версии включали короткую тему, очень сходную с той, что звучит у Эллингтона, из пьесы «Free As a Bird», которую новоорлеанские похоронные оркестры исполняли в качестве погребальной песни. Запись Мортона начиналась заимствованной темой, а Оливер ею заканчивал свою вещь, так же, как Эллингтон ставил точку выдержкой из Шопена. И я не сомневаюсь, что Дюк был вдохновлен мелодией Мортона. Последний обвинил Эллингтона в плагиате и грозил возбудить судебное дело. Возможно, он имел в виду не только случай с «Black and Tan Fantasy». Эти двое оставались в плохих отношениях вплоть до смерти Мортона в 1941 году. Мортон оказался одним из немногих, о ком Эллингтон дурно высказывался публично.
Во-вторых, хрипы и граулы Майли и Нэнтона для тех, кто только еще знакомился с ансамблем, звучали свежо и необычно. Сурдинные и граул-эффекты, фрулято, имитация звериных криков и другие трюки не были новинками. Но такие музыковеды, как Даррелл и английские критики, чей опыт в области джаза грешил односторонностью, слышали все это преимущественно в исполнении биг-бэндов, где белые музыканты, как, например, Генри Басс из оркестра Пола Уайтмена, не очень успешно подражали негритянским джазменам, таким, как, скажем, Оливер. Даррелл уловил различие. В противоположность тому, что достигалось усилиями имитаторов, эффекты в записях Эллингтона «музыкальны и даже артистичны». И в этом действительно заключалось существо дела: наиболее тонкие критики чувствовали искренность, неподдельность в работах Майли и Нэнтона, что отсутствовало в «ухищрениях» исполнителей вроде Басса, манерного кларнетиста Теда Льюиса, по прозвищу Тед «Все довольны?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158