Оттуда Билли поехал в Нью-Йорк к Эллингтону. Версии о том, что случилось дальше, противоречивы, но, во всяком случае, Эллингтон быстро нашел применение Стрейхорну. Вначале он видел в нем потенциального текстовика, но уже через несколько недель Дюк приставил Билли писать аранжировки для малых составов, особенно для группы Ходжеса. Для Ходжеса Билли аранжировал «Like a Ship in the Night» и «Savoy Strut», записанные в феврале и марте 1939 года. Весной Эллингтон отправился на гастроли по Европе, а Мерсеру велел приглядывать за Билли — и скоро Билли поселился в доме Эллингтонов.
К этому моменту он уже руководил многими сеансами записи малых составов, хотя высшее руководство, разумеется, в какой-то форме осуществлял Эллингтон. Леонард Фэзер писал в журнале «Даун-бит»: «Билли сочинил оркестровки практически для всех великолепных пластинок, записанных составами Джонни Ходжеса и Кути Уильямса». Затем Билли занялся коммерческими обработками популярных песен, которые оркестр обязан был иметь в репертуаре. Очень скоро он стал партнером Эллингтона, младшим компаньоном в деле — оно все более приобретало черты совместного предприятия. Несмотря на внутреннюю неуверенность, Стрейхорн, когда надо, мог проявить твердость в работе с оркестром — так утверждает Джордж Авакян, участвовавший в выпуске многих эллингтоновских записей. С годами Дюк все больше полагался на Стрейхорна как на своего верного музыкального соратника.
Их связывало нечто большее, чем просто деловые взаимоотношения. По свидетельству Мэри Лу Уильямс, превосходной джазовой пианистки, делавшей для оркестра аранжировки, Стрейхорн «любил Дюка. Все, что он писал, он просто отдавал Дюку…Напишет и отдаст — просто так».
Привязанность была взаимной. Как вспоминал Тоби Хардвик, «из всего, что я помню, смерть Стрейхорна — единственное, что по-настоящему потрясло Дюка…У них никогда не было разногласий ни по работе, ни из-за денег. Билли просто хотел быть с Дюком, и все. Это была любовь — прекрасная штука».
По утверждению Грегори Морриса, племянника Стрейхорна и его душеприказчика, будь Билли более агрессивен, он мог бы по праву завоевать себе репутацию композитора: «Он был очень тихий… очень скромный человек. Он был счастлив тем, что делал, — ему не нужны были все эти деньги, вся эта слава». Сверх того, Билли был ленив. Он присоединился к группе молодых интеллектуалов, как белых, так и черных, куда входили Ленни Хэйтон и Лина Хорн, и уделял больше времени развлечениям, чем творчеству. Кути Уильямс заметил: «Стрейхорн, знаешь ли, оставался мальчишкой. Он не был затворником вроде Дюка и не сидел за инструментом днем и ночью… Это ему было ни к чему. Он предпочитал пить-гулять». В результате Билли часто не поспевал сделать работу к сроку. Стэнли Данс говорил, что им приходилось «пинать его под зад», чтобы получить от него текст. Несомненно, именно из-за отсутствия целеустремленности, собранности Стрейхорн и поставлял Эллингтону материал, не получая ничего взамен.
Вполне могло случиться так, что старые музыканты оркестра, которые и от Эллингтона не любили получать указания, могли бы возненавидеть Стрейхорна — неопытного двадцатилетнего композитора. Но они, наоборот, быстро привязались к молодому человеку и относились к нему даже покровительственно. Они называли его «Стрейз», «Уили», а чаще всего — «Суитпи», по имени младенца из комикса «Поп-ай», которого обычно изображали ползающим в ночной рубашке до пят. Тоби Хардвик сказал Стэнли Дансу: «Знаешь, Билли был такой сладкий крошка, что все сходили по нему с ума. Идет, остановится, с одним потолкует, с другим. Я говорю Сонни: „Гляди, ну вылитый Суитпи!“ — и Сонни тут же отпал».
Сейчас нет возможности точно установить, что именно в музыке Дюка принадлежит Стрейхорну. Но вклад его был велик — и не только в виде готовых сочинений, но и в виде того влияния, которое он оказывал на вкусы и на музыкальное руководство. Среди прочего Стрейхорн интересовался французскими композиторами-импрессионистами, и он намеренно обратил внимание Эллингтона на те приемы, которые, как многим казалось, были давно ему известны. Кроме того, имея лучшее образование, чем Эллингтон, он легче мог по партитуре представить, как будет звучать музыка, и поэтому более охотно, чем Эллингтон, заканчивал аранжировку, чтобы показать музыкантам готовую вещь — разумеется, с поправкой на собственную леность. После прихода Билли в оркестр сеансы звукозаписи в студии стали более организованными, чем прежде. Барри Уланов писал: «Билли сидит в кабине оператора на всех сеансах записи оркестра и либо дает добро, либо заворачивает маэстро на второй круг. Дюк ставит его мнение выше, чем чье-либо, и ориентируется на его музыкальный вкус». Обычно Дюк считался с советами Стрейхорна, и, несмотря на свою робость, Стрейхорн, если ему что-то не нравилось, не боялся сказать об этом Эллингтону. Чарли Барнет, руководитель оркестра и большой поклонник эллингтоновского звучания, говорил: «Я убежден, что Билли сделал немалый вклад. Ему по большей части принадлежали сложные гармонические ходы; и, я думаю, он же придумывал наиболее тонкие разгласовки и аранжировки». Лоренс Браун отметил: «Он оказывался прав почти во всем, что делал. Он был добрым гением, закулисной силой во все эти годы…Его музыка была очень богата. Я в одну минуту могу узнать вещь, которую написал Стрейхорн». Джимми Гамилтон — кларнетист, пришедший в оркестр в тот же период, — сказал: «Мы всегда любили играть музыку Билли, потому что у него были по-настоящему красивые гармонии. Да, мы любили играть те вещи, что приносил он.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158