», и даже таких негритянских джазменов, как кларнетист Вуди Уолдер и трубач Джонни Данн.
Композиция «Black and Tan Fantasy» далека от совершенства. Вначале нам предложены две тщательно разработанные и хорошо сбалансированные темы, и мы вправе ожидать в дальнейшем каких-то поисков на основе контраста. Однако, вопреки нашим надеждам, вторая тема просто-напросто исчезает, и мы слышим лишь серию сольных эпизодов в исполнении медных духовых с сурдинами. Эта цепь прерывается лишь фортепианным соло, которое производит впечатление чего-то совершенно чужеродного. В финале, вместо хотя бы минимальных реминисценций, связанных с начальной темой, нам подсовывают фрагмент из Шопена, который, при всей своей уместности, все же, как говорится, падает как снег на голову. На мой взгляд, пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» с ее чередующимися темами и финальным возвращением к вступлению организована значительно интереснее, хотя солирование в ней менее удачно.
Однако критики обнаружили в «Black and Tan Fantasy» нечто такое, что слушатели ощущают и по сей день. Во-первых, искренность, которая отсутствовала в музыке популярных танцевальных оркестров, гораздо более известных публике. Во-вторых, постоянство тона и настроения, наводившее на мысль о наличии некоего подтекста. И это порождало чувство, что композиция являет собой страстное и убежденное повествование о человеческой жизни. Она звучала как цельное, законченное произведение, что выгодно отличало ее от музыки из репертуара танцевальных ансамблей.
Конечно, в том, что музыковеды выделили именно это сочинение, присутствовал и элемент везения. Роб Даррелл признавал, что поначалу его привлекли комические эффекты и, лишь несколько раз проиграв запись для своих друзей, он осознал присущую пьесе глубину. Со временем к такому пониманию пришли многие. Значение композиции «Black and Tan Fantasy» в развитии джаза не следует недооценивать, поскольку именно она, более чем какое-либо другое отдельное произведение, натолкнула критиков на мысль о том, что джаз может быть серьезным делом.
Фактически ансамбль записал эту пьесу в 1927 году еще дважды. 26 октября для фирмы «Виктор» и 3 ноября — для «Коламбиа» (имеется два дубля последней записи). В варианте от 26 октября темп более быстрый и использован полный набор инструментов ритм-секции, что вносит в исполнение монотонность, лишая его изначально присущей меланхоличности. Майли великолепен. Его игра вызывает в воображении образ задиристого пьянчужки, который, раскачиваясь из стороны в сторону на заплетающихся ногах, петушится и лезет в драку. В целом, однако, пьеса утрачивает многое из того, чем привлекала первоначальная версия. Судя по всему, кто-то обратил на это внимание, так как в записи от 3 ноября для фирмы «Коламбиа» исходный темп возвращен и лишь изредка Сонни Грир ударяет в тарелки, что существенно улучшает конечный результат. В этом сеансе Баббера Майли заменил Джаббо Смит. Он блестяще владел игрой в верхнем регистре, и его исполнение отличалось прекрасным звучанием. В музыкальном мире Нью-Йорка Смита очень ценили. Как музыкант он, по общему мнению, стоял гораздо выше Майли, но не обладал темпераментом последнего. И хотя в своих соло он успешно подражает Майли, им не хватает энергии оригинала. На мой взгляд, первая запись «Black and Tan Fantasy» остается непревзойденной. Но публика не вдается в тонкости исполнения. Так или иначе, эта работа ансамбля стала одной из наиболее популярных и, как уже было сказано, послужила основой для короткометражного фильма.
Поклонники Эллингтона, однако, могут остановить свой выбор на другом произведении тех же лет. Как мы знаем, в основе пьесы «Creole Love Call» лежала мелодия Кинга Оливера «Camp Meeting Blues», которую предложил ансамблю Руди Джексон. Композиция Оливера включала две главные темы, но Джексон передал Дюку лишь соло для кларнета, которое у Оливера исполнял Джимми Нун. Эта вещь никогда не входила в число лучших достижений Оливера, хотя ей нельзя отказать в благозвучности. В руках Эллингтона она превратилась в одно из блестящих завоеваний джаза. Слегка изменив мелодию, Дюк существенно улучшил ее, а затем облачил в невиданный звуковой наряд.
Вступительный напев исполняет трио кларнетов — весьма распространенная в тот период инструментовка. Но каждая повторяющаяся фигура заканчивается звуком длительностью в пять долей бита, что в медленном темпе звучит как вопрос, требующий ответа. Оливер упустил эту возможность, а Эллингтон воспользовался ею, да так, что привел в восхищение всех любителей джаза. Вместо того чтобы пойти по проторенному пути и уступить свободное пространство Майли, Дюк пригласил в студию известную певицу тех лет Аделаиду Холл, которая участвовала в мюзикле «Shuffle Along», а впоследствии, занимаясь шоу-бизнесом, сделала карьеру в Европе. Холл оттеняет мелодию кларнетов в манере скэт. Ее голос звучит гортанно, то набирая, то теряя высоту. И эта неожиданная находка оказалась абсолютно новой и совершенно безошибочной. Еще раз Эллингтон, отвергая очевидное решение, избирает нехоженый путь и создает джазовую классику.
На оставшемся пространстве Дюк сталкивает контрастные тембры. Это труба с сурдиной; Руди Джексон, играющий на кларнете тему тромбона из записи Оливера, и Дюк, обеспечивающий фон короткими гармоничными фразами; трио медных духовых, вступающих в диалог с саксофонами; трио малых кларнетов, ведущих беседу с медными духовыми; и, наконец, возвращение к главной теме, где Холл вновь отвечает в манере скэт. Пьеса оканчивается короткой кодой Аделаиды Холл. Цепь рассыпающихся звуков, издаваемых ансамблем, завершается еще одним, последним, принадлежащим Нэнтону.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158