Я думаю, что сценарий «Женщин…» является самым ровным, самым удавшимся, и забавно, но именно он потребовал у меня меньше всего сил и времени.
Ко всем персонажам «Женщин на грани нервного срыва» нужно добавить еще и автоответчик. Ты отвел ему место гораздо более важное, чем электробытовым приборам в «За что мне это?», и он выполняет роль сложную и совершенно ему несвойственную: на сей раз он нужен для того, чтобы не выдавать информацию, чтобы помешать общению.
Мне хотелось использовать автоответчик, напоминающий чудище, с кучей мигающих лампочек. Но мы не сумели его сделать. Автоответчик из фильма не создал того впечатления, как мне хотелось, он усложнял съемку тех эпизодов, в которых присутствовал, особенно когда на заднем плане появляется Пепа. Когда Хичкок хотел снять чашку на переднем плане, а на заднем персонажей, он сооружал гигантскую фальшивую чашку. Создается впечатление, что предмет выглядит так именно благодаря объективу, но эти фокусы и эффекты лучше применять, когда ты ставишь перед собой одну определенную цель, как с автоответчиком в «Женщинах…».
Формат фильма делает достаточно ясной отсылку к американским комедиям, ведь это широкоэкранное кино?
Нет, это 1,85:1, очень расширенный формат, который похож на широкий, тот же, что и в «Высоких каблуках». Это изысканный комедийный формат. Хотя в «Женщинах…» я не соблюдаю всех правил комедии. Формат фильма, декорации, развитие действия – это все из комедии, как игра актеров, которые говорят очень быстро, как будто не думая о том, что говорят. Но комедии обычно снимают американским и средним планами, и никогда не будут снимать самым крупным планом микрофон, как это сделал я в эпизоде дубляжа. Ритм также не вполне соответствует всем условностям комедии, вероятно, в силу моей недисциплинированности и свободного обращения с жанрами, а также потому, что есть вещи, о которых я хочу рассказать, но которые нельзя назвать комическими. Весь финал типичен для комедии, но тональность сцены дубляжа отличается: я подчеркиваю важность голоса этого мужчины. Голоса, от которого все женщины сходят с ума и который даже исцеляет от безумия его собственную жену. Она возвращается к реальности, услышав его, и выходит из больницы, где была заперта. Именно поэтому я снял крупным планом рот этого мужчины и распространяющий его голос микрофон, который также напоминает некую фантастическую галактику.
Мне очень нравится все начало фильма, череда планов под песню Лолы Белътран, « Soy infeliz», до пробуждения Пепы. Ты создал последовательность рисунков для раскадровки этого эпизода?
Да, все планы были нарисованы. Но мне пришлось подстроиться под декорации, которые у нас были. Для меня комедия – это самый искусственный жанр, и я хотел начать фильм с макета здания, в котором живет Пепа, создать иллюзию, будто этот освещенный падающими в окно лучами солнца макет – настоящее здание. А затем дать панорамный кадр кровати, где спит Пепа, чтобы стало понятно: это здание ненастоящее. Помню, что я хотел все это сделать в одном эпизоде, на, из-за материальных и производственных проблем мне пришлось разбить его на несколько планов. Эффект сразу же исчез, и я испытал чувство неудовлетворенности.
Работа главного оператора Хосе Луиса Алъкайна в «Женщинах на грани нервного срыва» часто просто прекрасна. Кто до него занимался светом в твоих фильмах?
Анхель Луис Фернандес – человек молодой и руководствующийся во многом своей интуицией. Но иногда, когда долго работаешь с кем-нибудь, отношения портятся. А со мной надо много работать. Я прошу всех технических сотрудников всякий раз выкладываться так, будто это их первый фильм. Ведь и энергия, и любопытство иногда пропадают – с течением времени или ясе из-за физической усталости. Именно это также заставляет меня менять сотрудников. Анхель Луис создал замечательные кадры в «Матадоре», «За что мне это?» и в «Законе желания», но в этом фильме на него не так часто снисходило вдохновение. Мы не всегда работаем в одном ритме с другими, это также происходит и в отношениях: в какой-то момент ты меняешь ритм, но это уже не интересует твоих друзей. Тогда надо выбирать: продолжать одному или же менять команду, а это всегда очень неприятно.
Начиная с «Женщин на грани нервного срыва» кадры в твоих фильмах становились все более замысловатыми, тщательно выстроенными, вплоть до «Кики» – с этой точки зрения фильма более грубого.
Я согласен, но это не тот результат, которого я хотел. Я просил Альфредо Майо сделать «Кику» фильмом более сложным, но иногда технический сотрудник предлагает тебе довольно дельные вещи, даже если ты изначально представлял себе нечто другое. Самое интересное во всех областях рождается именно из напряжения, возникающего между тем, чего ты просишь, и действиями другого человека, пытающегося дать тебе то, что нужно.
В основном кадры в твоих фильмах прекрасно отработаны, но без лишней витиеватости. Внешних эффектов мало, причем совершенно отсутствует эффект подписи. Это хорошее равновесие.
Действительно, я никогда особенно к этому не стремился. Кадры из «Синего» Кесьлевского очень красивые, но они слишком маркированы, много светофильтров, слишком много внешних эффектов, в которых проглядывает личность главного оператора. Такое иногда случается с самыми великими операторами: кадры, за которые Нестор Альмендрос получил «Оскара» в «Днях жатвы» { Days of Heaven, 1978) Теренса Малика, являются примером работы, слишком выпячивающей присутствие технического сотрудника. Хотя иногда это зависит от фильма: в «Черном нарциссе» (1947) Майкла Пауэлла главный оператор, Джек Кардифф, сделал нечто экстравагантное, причем очень удачно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103