В фильме она часто плачет, но это всегда разные слезы. Можно было бы сказать, что существует целый перечень, меню слез: слезы после ухода ее мужа, слезы встречи с матерью, дома, слезы ностальгии, слезы слабости, бессилия или же эмоциональные. Мариса очень волновалась по этому поводу, она говорила мне: «Педро, ты уверен, что это не одно и то же?» Действительно, когда она плачет, то плачет и, может быть, не чувствует разницы. Признаюсь, для меня как для режиссера нет более захватывающего зрелища, чем плачущая женщина. Меня завораживает все, что ведет к этим слезам, все, что пережила эта женщина перед тем, как заплакать. Но на сей раз со слезами вышел некоторый перебор, так что я пообещал себе в следующем фильме вообще не снимать слез.
Однако «Цветок моей тайны» нельзя назвать слезливым фильмом, и в этом также его оригинальность.
Нет, вовсе нет, и я все сделал, чтобы этого избежать. Это очень естественные слезы. Помню, как-то мы прогуливались по Мадриду с одним испанским режиссером и прошли мимо двух мальчиков на скамейке, один из них курил сигарету, заливаясь горючими слезами. Он плакал самым что ни на есть естественным образом, не драматизируя, не подчеркивая того факта, что плачет. Именно это я и хотел сделать в фильме: уйти от сентиментальности, от всего показного. Я определил «Цветок моей тайны» как фильм добрых чувств, прекрасно осознавая, что это определение очень опасно. Обычно фильм добрых чувств автоматически делает уступку сентиментальности, но тут она совершенно отсутствует, как в постановке, так и в игре. По мере съемок я все больше упрощал постановку. Это драма, а не мелодрама, даже если в этой драме много песен. Я ничего не имею против мелодрамы, но этот фильм сильно отличается от «Высоких каблуков». «Цветок моей тайны» – фильм о боли, о боли почти эпического размаха. Но это не эпический фильм о боли. Эта боль – боль заброшенности, и думаю, что именно эту боль ощущают физически, как смерть. Не важно, что персонаж, который ушел, продолжает жить для всех остальных, конец этих отношений для нас равнозначен смерти. Впрочем, возможно, что спокойствие, о котором вы говорите, связано с тем фактом, что я снял боль. Снимая боль, я вижу ее на самом деле почти мистическим образом, как если бы вставал на колени, чтобы помолиться перед алтарем боли. Может быть, именно это чувство ощущается в кадрах фильма, как и некоторая отрешенность. Боль волнует меня, это для меня как религия, религия, позволяющая всем понимать друг друга, ведь все знают, что такое боль.
Не это ли воплощает для тебя Чавела Варгас, которая снова появляется в этом фильме, после того как пела в «Кике» песню « Luz de luna»?
Чавела великая жрица этой религии! Впрочем, пончо, которое она носит, немного похоже на одежды священника во время мессы. А одно она делает очень хорошо, даже лучше, чем большинство других артистов, – раскидывает в стороны руки как бы в жесте распятия. А еще у Чавелы лицо первобытного бога. В фильме у нее роль заступницы, в своей песне она рассказывает о том, что на самом деле происходит с Лео. Когда Лео возвращается к жизни, ей очень плохо, и в этой внешней совершенно абсурдной жизни, подобной телевизионному репортажу с конкурса криков, который каждый год устраивается в небольшой испанской деревушке, появляется образ Чавелы, которая говорит о заброшенности, о том, что она чувствует. Это как галлюцинация! Именно это чувство я хотел выразить.
Одиночество, о котором повествует фильм, воспринятое взглядом, проникающим в самую суть, напомнило мне одиночество из твоего рассказа о детстве, являющееся неотъемлемой частью бытия. Возможна ли такая связь?
Такое возможно, но если я об этом и вспомнил, то бессознательно. В фильме присутствует период из моего детства, выраженный явно, например, то, как Лео, читая в патио дома своего детства письма соседей и сочиняя для них письма, обретает связь с литературой и писателями. Это личное воспоминание. У меня было очень одинокое детство, но я наполнял это одиночество вещами, которые, в свою очередь, меня неимоверно подпитывали, и я очень много говорил, даже закатывал длинные монологи! Мне не хочется, чтобы думали, будто я был одиноким ребенком, со всеми вытекающими из этого последствиями, даже если это и правда. Я не считаю себя таким.
По поводу сцены из «Высоких каблуков», когда Марией Паредес возвращается в дом, где давно родилась, чтобы там умереть, ты говорил, что ее корни надо искать в смерти твоего отца. И вот Мориса Паредес Qioea в центре фильма, который является еще более личным. Способствуют ли связывающие вас отношения подобной исповеди?
Да, вполне вероятно, но на самом деле я не отдавал себе в этом отчета. Многие вещи пришли в виде импровизации, особенно в той части, которая происходит в Ла-Манче. Идеи снимать деревню в Ла-Манче, поющих деревенских соседок возникли во время съемок. Как только действие переходит в Ла-Манчу, фильм отягощается очень волнующими для меня вещами, к которым я и сам не был готов. Я родился в Ла-Манче и жил там восемь лет. Эти первые годы помогли мне понять, что я не люблю это место, что я не хочу там жить, и все мои дальнейшие поступки были противоположны тому, что я видел в Ла-Манче, образу жизни, мыслям, бытию этих людей. Но, сняв этот фильм, я обнаружил, что принадлежу Ла-Манче, хоть туда больше не езжу и вся моя жизнь является противоположностью тому, что должен делать правоверный ламанчец. Белые улицы этих деревень, побеленные известкой дома вызывают у меня волнение. Это первые улицы, которые я видел. А поля Ла-Манчи всегда меня впечатляли, это огромные плоские пространства красной земли, сливающиеся с небом на горизонте, без всякой разделяющей линии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103