Обоим персонажам необходимо избавиться от страданий, хотя бы через смерть Росы и новое появление Лолы. Присутствие Лолы также очень важно во второй и последней сцене, когда она вместе с Мануэлой.
Пара Мануэла–Лола, конечно же, странная, потому что отец стал женщиной, но в этой второй сцене, где они встречаются со вторым Эстебаном, на самом деле все очень просто.
Самое важное, что в паре Мануэла–Лола нет больше ненависти, что они понимают друг друга в присутствии ребенка и что Мануэла осознала: знакомство сына с отцом совершенно естественно и бороться против этого нехорошо. Я хотел, даже если это немного надуманно, чтобы зритель воспринял это трио как нечто естественное. Не то чтобы он отнесся к этому снисходительно, а чтобы оно показалось ему естественным. Лола, Мануэла и второй Эстебан образуют новую семью, семью, для которой важно лишь главное, а обстоятельства не имеют значения. Вот почему Лола, одетая в женское платье, говорит ребенку: «Я оставляю тебе плохое наследство!», и спрашивает у Мануэлы, можно ли поцеловать ребенка. Мануэла отвечает ей: «Ну конечно же, девочка моя!» Она совершенно естественным образом обращается к нему в женском роде. Эта абсолютно нетипичная семья напоминает мне разнообразные семьи, создание которых стало возможным в конце века. Если и есть что-то характерное для конца нашего века, то это именно разрушение семьи. Теперь возможно создать семью с другими членами, опираясь на совершенно другие отношения, в том числе и биологические. А семью нужно уважать, какой бы она ни была, ведь главное, чтобы члены семьи любили друг друга.
Но твои персонажи всегда жили с иным представлением о семье. Одна из монашек в «Нескромном обаянии порока» основала семью со священником и тигром. А в «Высоких каблуках» героиня Виктории Абриль ждала ребенка от человека, который переодевался, чтобы изобразить ее мать.
Я забываю фильмы, которые снял. Но действительно, я всегда все понимал именно в этом духе. Семьи различных форм, основанные на чувстве.
В этом фильме есть пары и семьи, которые свободно образуются, потому что вначале есть родители, теряющие детей: Мануэла, потом мать сестры Росы. Кажется, раньше в твоих фильмах дети не умирали.
Смерть Эстебана далась мне очень болезненно. И я долго колебался, когда писал сценарий. Боль, вызванная этой смертью, для меня также являлась чем-то новым. Эту боль понимают все. Боль, о которой я говорил до сих пор, – это боль, вызванная потерей любви, одиночеством, неопределенностью в любви. Я не собираюсь выстраивать иерархию боли – хотя она, возможно, существует, – но ничто не сравнится с болью от потери ребенка. От такой боли можно сойти с ума. Для Мануэлы в фильме эта боль служит и чем-то вроде посвящения в жизнь. Эта женщина полностью уничтожена, она сгорела, как будто пораженная молнией. Именно потому, что она в отчаянии, лишилась своей души, подобно зомби, она начинает оживать снова. Погруженная в отчаяние, Мануэла уже недоступна для других, ибо собственная жизнь ее больше не интересует. Она уже ничего не боится, потому что ей нечего больше терять. Вот почему, проходя мимо ложи актрисы и видя открытую дверь, она заходит туда. А когда актриса спрашивает ее, умеет ли она водить машину, отвечает: «Да, куда ты хочешь ехать?» Она действует так от чистого отчаяния. Именно поэтому она постепенно вновь обретает человеческие черты и снова начинает испытывать чувства. С точки зрения драматической, подобное состояние духа прекрасно подходит для повествования, ибо может случиться все.
В фильме «Все о моей матери» под семьей подразумевается также театральная труппа. Связан ли этот аспект фильма с «семьей „Эль Десео"», с окружающей тебя группой?
Это связано с тем, что я режиссер и работаю в группе со многими людьми. Мне также нравится эта мысль о семье, о людях, которые работают вместе, на объединяющей их эмоциональной основе. Я думаю, что спасение приходит от сопровождающей тебя группы. Ты чувствуешь себя менее одиноким, и в конце концов эта рабочая группа становится твоей семьей, но во время написания сценария я этого не осознавал.
Думал ты ли о Фассбиндере и о его манере создавать семью из сотрудников, о соединении творчества и жизни?
Я в гораздо меньшей степени, чем Фассбиндер, завишу от окружающих меня людей, а он был тираном для тех, кто с ним работал. В начале этого года я был в Рио у Каэтано Велосо и встретил Даниэля Шмида, который несколько раз сказал мне, что я напоминаю ему одного его друга, пока я не понял, что речь идет о Фассбиндере.
Это меня удивило, я считаю, что совсем не похож на Фассбиндера, и думаю, что Даниэль имел в виду Фассбиндера в его лучшие годы, когда тот еще не сторчался. Ибо то, что он рассказал мне о последних годах Фассбиндера, было сплошным хаосом, портретом человека, с которым очень трудно общаться окружающим. Я представляю идею группы иначе. Действительно, когда я говорю о какой-то киносемье, я имею в виду главным образом будущее. Сегодня я очень уважаю тех, с кем работаю, но я одинок, и даже если мне они нужны, я не слишком их дергаю, поскольку самое важное, чтобы мы развивали наши отношения и создали семью через несколько лет. Но я не хочу быть патроном и требовать всего только потому, что занимаю это место. Поэтому я совсем не похож на Фассбиндера. Но я все же думал о нем, когда писал сценарий «Все о моей матери». Это текст об актрисах и о способности притворяться, об игре, и я там ссылаюсь на «Тайную жизнь Вероники Фосс», где Фассбиндер очень хорошо объясняет отношения между светом и лицом актрисы. «Все о моей матери» посвящено актрисам, которые играли актрис на экране, а это чуть ли не отдельный жанр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103