Именно тут нужно уметь найти две фотограммы, которые следует убрать из сцены, чтобы сыграть на ритме повествования. Но монтаж моих фильмов в первую очередь навязан планом работы, он даже продиктован той манерой, в которой я снимаю. Теперь, когда у меня больше денег и я снова больше чувствую страх перед съемками, я делаю гораздо больше дублей, чем раньше. Обычно я снимаю несколько версий одной и той же последовательности, различные версии ракурсов, особенно тона – масштаб планов не изменяется или же очень мало меняется. При этом я пытаюсь заснять каждую сцену с точки зрения всех участвующих в ней персонажей. Я делаю это в первую очередь для того, чтобы иметь больше возможностей в момент монтажа. Повествование, структура фильма должны быть уже продиктованы сценарием, но можно сказать, что место, где разворачивается все повествование фильма, – это монтажный стол. Делать больше дублей – это, в частности, интересно для работы с актерами. Иногда мне приходит немного безумная идея того, как актер должен произносить свой текст. Раньше я не мог себе позволить посвятить этой работе целый дубль, если я не был абсолютно уверен в эффекте. Теперь я могу снимать сцену в серьезном или довольно условном варианте, а затем сделать еще дубль с безумной идеей, пришедшей мне в голову. Я делал это на съемках «Высоких каблуков» и в момент монтажа почти систематически выбирал дубли, соответствующие самым традиционным, самым серьезным вариантам игры. Я работал так же и в «Кике», но на сей раз сохранил для финального монтажа самые рискованные версии, самые утрированные сцены из всех, которые мы снимали.
В «Высоких каблуках» и «Кике» ты с Хосе Сальседо впервые начал работать над монтажом во время съемок. Является ли это новым методом, и почему ты его выбрал?
Я всегда так работал. Для меня не монтировать, пока я снимаю, было бы почти что идти вслепую. Мне кажется слишком рискованным все снять, затем смонтировать и увидеть, получилось ли у тебя то, что ты хотел. Если же монтируешь во время съемок, то можно адаптироваться к каждому моменту. При монтаже ты впервые открываешь объективное видение персонажей, они становятся реальными, а иногда они и вовсе не похожи на то, что я хотел. Тогда у меня еще есть время привести их на интересующую меня территорию. Также виден ритм фильма, и можно во время съемок регулировать все проблемы, которые помог нам осознать монтаж. Так что съемки для меня очень утомительное занятие, ведь после каждого рабочего дня я отправляюсь на монтаж и сплю мало. Но через неделю после конца съемок «Высоких каблуков» фильм был смонтирован. Так что период «постпродакшн» получился гораздо короче и легче.
Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», ты сам изображал некоторые сцены из фильма, чтобы дать указания актерам, как играть. Этот метод ты часто используешь?
Да, очень часто. Впрочем, у меня есть репутация хорошего актера. Во всяком случае, правда то, что, когда снимаю, я чувствую, что одержим каждой ролью и мне хочется сыграть их все, как можно яснее и выразительнее, вместо актеров. Но я не смог бы сделать этого в фильме как настоящий актер, и мне не нравится, когда меня фотографируют или снимают в подобного рода ситуациях, для меня это нечто глубоко личное. Агустин, который, вероятно, один из самых моих больших почитателей, хотел бы, чтобы сделали фильм об одной из моих съемок, пусть, мол, все увидят, как я работаю с актерами, но я немного этого стыжусь. Актеры как бы обнажены перед режиссером, и я во время игры чувствую то же самое; я ничего не вижу, для меня существует только персонаж. Когда после этого ты вновь становишься собой прежним, то сильно смущаешься.
В «Высоких каблуках» музыкальные эпизоды великолепно вписываются в драматургию. В твоих предыдущих фильмах музыкальные партии были очень близки к документальным кадрам, как когда вы вместе с Макнамарой поете в «Лабиринте страстей», или к своего рода разрядке между двумя сильными моментами интриги, как когда Лолес Леон поет в «Свяжи меня!». В «Высоких каблуках» музыка и песни стали чем-то вроде особой формы сценария. Ты ставил перед собой такую цель в этом фильме?
Точно. В «Высоких каблуках» действие связано с каждой нотой песни. Я слушал огромное количество музыки, чтобы найти песню для фильма, потому что это было очень важно. В конечном счете я взял две песни, которые мне очень нравились, «Piensa en mi» и «Un afio de amor», которые стали хитами во многих странах. Эти поиски нельзя назвать продуманными, все происходило совершенно случайно. Надо было найти песни, которые подошли бы такой певице, как Бекки Дель Парамо в начале ее карьеры, и песни, которые бы подошли той певице, которой она стала. Песня «Piensa en mi» очень известна в Мексике. Лола Бельтран ее исполнила, а сочинил ее Агустин Лара, он у них вроде национального героя и был одним из мужей Марии Фелис. Но в Испании этой песни никто не знал. У меня было несколько ее версий, но больше всего она мне нравилась в исполнении Чавелы Варгас, которую можно уподобить Билли Холидей или Пиаф. Кстати, ее слышно в «Кике», где она поет «Luz de luna». «Piensa en mi» – очень ритмичная песня, но когда Чавела ее запела, она убрала из нее всю легкость, чтобы сделать настоящую фадо, подлинную ламенто. Именно эту версию я записал для «Высоких каблуков». «Un ano de amor», которую Женщина-Смерть поет на заднем плане в своем шоу, – это французская песня Нино Ферре, итальянскую версию которой я знал в исполнении Мины, обладательницы замечательного голоса. Что касается этого фильма, выбор песен действительно стал частью работы над сценарием, к тому же я занимался поисками задолго до съемок, чтобы иметь время записать испанскую версию песен.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103