В «Пепи, Люси, Бом…» Пени намеревается снять с друзьями фильм в духе Энди Уорхола, который был бы основан на реалиях их жизни. Ты снимал свой фильм, руководствуясь почти такими же мотивами, как Пепи, а следовательно, тоже ориентировался на Уорхола?
Несомненно, мне хотелось сделать нечто похожее на то, о чем говорит Пепи. То, чем это отличается от Уорхола, Пепи сама объясняет в фильме: когда ты собираешься снять нечто вроде репортажа о людях, которых знаешь и которых хочешь представить как персонажей, сама природа подобного проекта уже предполагает определенные манипуляции с твоими друзьями и их подлинной сущностью. Пепи, например, говорит Люси, что одного ее присутствия будет недостаточно, чтобы донести до зрителей всю правду. Обязательно нужно, чтобы она играла себя саму, а не просто была сама собой. Она говорит ей, что даже дождь в кино бывает искусственным, ибо настоящего дождя будет не видно. Вот это и интересует меня в кино: нечто, правдиво говорящее о реальности, пусть даже эту реальность и подменяющее для того, чтобы быть заметным. В этом заключается самое существенное мое отличие от Морриси или Уорхола, которые просто ставили камеру перед «персонажами» и снимали все происходящее. Такое кино, безусловно, имеет свои неоспоримые достоинства, однако мне просто не хватает терпения ждать, когда перед камерой что-то произойдет, зато мне чрезвычайно нравится та искусственная составляющая фильма, которая бывает создана при непосредственном участии режиссера. Только через эту искусственность кинематографист и может себя до конца выразить. Фильмы Уорхола и Морриси были очень смелыми и новаторскими для американского кино тех лет, они полностью разрушали ритм традиционного кинематографического повествования, привычную работу со светом и, даже если это не входило в специальную задачу их создателей, представляли собой еще и блестящий социологический анализ Америки. Я никогда не переставал удивляться и восхищаться тем, как Уорхол, всегда считавшийся непревзойденным мастером в манипулировании всевозможными штампами и банальностями, сумел стать одним из самых значительных американских социологов. Его книга «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» до сих пор остается едва ли не самым глубоким исследованием из когда-либо написанных об американском обществе.
И ты действительно встречался с Уорхолом, как об этом написано в «Патти Дифуса», где он предстает в образе персонажа, довольно часто мелькающего у тебя и в хрониках для журнала «Ла Луна», и в некоторых фотороманах начала восьмидесятых?
Да, хотя все было не совсем так, как я описывал, пребывая в шкуре Патти. Вероятно, это было где-то в 1983 или 1984 году. Один испанский мультимиллионер, который по чистой случайности оказался продюсером моих фильмов «Нескромное обаяние порока» и «За что мне это?», приобрел последние картины Уорхола – композиции с крестами, пистолетами и еще чем-то там, не помню уже чем, – которые были впервые выставлены у него в доме, в Мадриде. Ради такого случая приехал сам Уорхол, и каждый вечер в его честь устраивали приемы, на которые я был приглашен и где меня ему каждый раз представляли! Все это мне порядком надоело, ибо всякий раз меня представляли ему как испанского Уорхола. В конце концов, на пятый или на шестой раз, Уорхол поинтересовался, почему меня так называют. Я ответил: видимо, потому, что в моих фильмах очень много трансвеститов. Он несколько раз меня сфотографировал – а в то время фотографии в основном делали только по торжественным поводам, – хотя было видно, что его гораздо больше интересуют испанские маркизы и аристократы, которые могли заказать у него свои портреты. Однако получить заказ у этой публики для него было практически нереально, а моего портрета он так и не сделал, потому что я не был еще достаточно знаменит.
Наверное, это была одна из самых волнующих встреч в твоей жизни?
Нет, я бы так не сказал, потому что я не мифоман. В течение последних нескольких лет я имел возможность познакомиться со многими значительными людьми, очень известными, и в их числе были те, кем я уже давно восхищался. Но как ни странно, когда мне нравится художник, я не испытываю особого желания с ним встретиться: очень часто личность, которую в нем открываешь, сильно отличается от художника, знакомого тебе исключительно по созданным им произведениям. Случается, правда, и такое, когда ты интересуешься художником, а его личность очаровывает тебя еще больше, чем его дарование, которым все привыкли восхищаться. Я вспоминаю, например – раз уж мы заговорили о мифах,– свою встречу с Билли Уайлдером, масштабы личности которого, я уверен, сразу чувствовал абсолютно любой человек, даже никогда ничего не слышавший о его творчестве. Я виделся с ним два или три раза в 1988-м в Лос-Анджелесе, когда закончил работу над «Женщинами на грани нервного срыва». В то время он крайне редко встречался с людьми, но меня увидеть согласился, так как ему очень понравился мой фильм. Он сказал мне, что просил всех своих друзей голосовать, как и он, за «Женщин на грани нервного срыва», чтобы этот фильм получил «Оскара». Кроме того, он настоятельно советовал мне никогда не поддаваться искушению снимать в Голливуде.
И ты готов следовать этому совету?
Не знаю. Для меня фильм всегда начинается со сценария, а это значит, что все зависит от того, какую историю Голливуд мог бы предложить мне рассказать. Правда, сейчас вообще еще рано говорить о том, готов ли я там работать, так как этот вопрос на повестке не стоит. В принципе я не против того, чтобы снять фильм на английском, но я не хотел бы снимать этот фильм на английском в Голливуде прямо сейчас.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103