Из всего, что привело тебя к «Все о моей матери», наиболее важным кажется «Цветок моей тайны». Именно на уровне этих отношений между внутренним и внешним, свойственных твоим персонажам и всей истории в целом, завязалось что-то новое.
Да, «Цветок моей тайны» – это как фильм-зародыш по отношению к «Все о моей матери». История Мануэлы, впрочем, уже есть в «Цветке моей тайны». Но я как режиссер сделал «Все о моей матери» продолжением «Цветка моей тайны» через связку «Живой плоти».
Есть ли у тебя чувство, что из всех тринадцати фильмов, которые ты снял на сегодняшний день, некоторые больше помогли тебе продвинуться, больше высвободили твое вдохновение или же сформировали твою манеру снимать?
После «Нескромного обаяния порока» у меня появилось чувство, что я действительно начинаю понимать кинематографический язык. Прежде я уже использовал более серьезные приемы, чем те, когда снимал на «Супер-8», но именно «Нескромное обаяние» помогло мне войти в кино. И почти сразу же «За что мне это?» закрепило этот момент. У меня было чувство, что я сделал еще один шаг вперед. Не в техническом отношении – в этой-то области мне пришлось серьезно себя ограничивать: фильм был снят в студии, где мы создали копию семейной квартиры, но в противовес тому, что я просил, мы не смогли двигать стены, и для камеры было очень мало места. Так что я реально был ограничен, и приходилось делать фильм с камерой на штативе, используя это ограничение как прием: в конечном счете это усилило ощущение клаустрофобии и позволило в полной мере показать ее воздействие. Прогресс, которого я добился в «За что мне это?», был в первую очередь личным. Я почувствовал себя более свободным в трактовке сюжета, вдохновленного собственной жизнью, моей семьей, моим общественным слоем. Я также почувствовал большую уверенность и большую радость от того, что руковожу актерами. Ощутил, что совершенно правильно работаю с Кармен, Чус и Вероникой. Именно в «За что мне это?» я начал впервые смешивать драму и комедию, что теперь уже стало почти фирменным знаком. Были в моей карьере моменты, когда я чувствовал, что более заметно продвигаюсь вперед, но, думаю, мои фильмы описывают последовательное действие, причем последующий этап обычно дополняет то, что начал предыдущий. Обычно – но не всегда: «Матадор», снятый после «За что мне это?», несомненно, оставил меня наиболее неудовлетворенным.
Я не так давно его пересмотрел, и фильм снова показался мне каким-то механическим и теоретическим, не до конца воплощенным, во всяком случае, гораздо меньше, чем «Закон желания», который ты снял сразу же после. Как если бы ты уже начал делать этот фильм в тот момент, когда снимал «Матадора».
Я одновременно написал сценарии обоих фильмов, и мне не терпелось снять сразу оба. Так что по той или иной причине я был очень занят «Законом желания» во время съемок «Матадора», но тем не менее, на мой взгляд, это была интересная история, и в некоторых странах, как, например, Аргентина или Англия, «Матадор» считается самым значительным моим фильмом. Я хотел рассказать легенду, в духе «Ящика Пандоры» (Вильгельм Пабст, 1929), например, к тому же очень изощренным способом. Это не значит, что я не вкладывал в нее себя, к тому же в этом фильме я говорю о смерти, которая меня очень занимает, но в «Матадоре» важнее всего именно этот эстетический поиск и некоторая отстраненность. А у нас не было средств для этой изощренности, не только в экономическом, но и чисто в физическом плане: в актерах отсутствовала та мистическая глубина, которую я искал.
Как ты смотришь сегодня на опыт «Кики» – фильма, получившего в основном плохой прием и просто не понятого критикой и публикой?
«Кика» тесно связана с «Матадором». Эти два фильма очевидно выделяются среди всех, которые я сделал; они рассказывают о конкретных вещах, но не охватывают их из-за проблем, связанных с техникой и с актерами. Даже если в этих фильмах есть что-то, что мне очень нравится. «Кика» стоила мне худших критических статей за мою карьеру, но я недоволен этим фильмом не потому. Снимая его, я вынужден был очень быстро признать, что не могу ничего вытянуть из двух исполнителей мужских ролей, Питера Койота и Алекса Казановаса: они на самом деле не были созданы для персонажей, которых играли. Роль Алекса Казановаса была в сценарии гораздо более интересной, это был очень милый и в то же время отталкивающий юноша. Алексу Казановасу не хватало чувственности для этой роли. У меня также были проблемы с техникой. Я просил у оператора новых решений, ведь «Кика» – это фильм, в котором можно играть с видео, используя персонаж Виктории. Все показанные мне пробы с видео были плохими, я хотел контролировать эти видеоэпизоды и иметь возможность работать со светом, но это было невозможно, и мне пришлось отказаться от многих идей постановки, потеряв много времени. С точки зрения визуальной фильм оставил меня неудовлетворенным.
А вот «Женщины на грани нервного срыва», наоборот, вызывают ощущение, что ты снял именно то, что хотел и что задумал.
Да, несомненно, этот фильм ближе всего к тому, что я обдумывал и замыслил перед съемками. По другим причинам и «Закон желания» является для меня главным фильмом. Я бы хотел иметь возможность снимать каждые десять лет по такому фильму: разделять персонажей пополам, разглядывать их и иметь актеров, которые хотят и могут это сыграть. Эта обнаженная чувственность почти присутствует в «Живой плоти», и мне бы очень не хотелось ее терять.
Через главного героя, режиссера, «Закон желания» дает как бы определение того, кто такой режиссер:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103