Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом. Но я оставляю Бога в стороне и краду эти религиозные обряды, чтобы вписать их в жизнь моих героев. Когда Сахара входит в церковь, отец Маноло как раз ведет мессу и совершается покаяние, но она меняет все, чтобы высказать собственную истину. Он говорит: «Это моя вина, моя великая вина», а она отвечает: «Это твоя вина, твоя великая вина». Она присваивает себе язык Церкви, делает его своим. Точно так же я поступил в «Женщинах на грани нервного срыва» с отрывком из «Джонни Гитары»: это не дань памяти фильму или режиссеру, но я украл у него эти картины, чтобы подарить своей героине и изменить их смысл в ее пользу. Таким образом, мне удалось дать ей услышать признание в любви от человека, которого она любит, но который его никогда бы не сделал, и она чувствует себя потрясенной.
Так же, как когда ты используешь два балета Пины Бауш в «Поговори с ней», но это не является культурной отсылкой: это становится частью языка твоего фильма.
Именно. И в этом случае, мне кажется, фильм получает ритм и в конечном счете музыкальный язык, не знаю почему. Так что эта увертюра и музыкальный финал были совершенными.

ВОКРУГ БАССЕЙНА
Между Энрике Годедом (Феле Мартинес) и Хуаном (Гаэль Гарсиа Берналь) завязывается интрига у бассейна, столь же прозрачного и чистого, насколько мутна смесь зависти и яда, витающая в воздухе. Альмодовар так комментирует этот ключевой момент «Дурного воспитания», по сути самый блестящий во всем фильме: «Мне очень нравится эта сцена, поскольку то, что говорят персонажи, так же важно, как и то, чего они не говорят, а моменты бездействия так же двигают сюжет, как и моменты действия. Энрике и Хуан оба думают о том, как они начнут действовать, чтобы получить от другого то, чего им хочется. Однако хотят они вовсе не одного и того же. Так что эта сцена действительно выверена до миллиметра на уровне постановки. Я сам нарисовал ее перед съемкой в своей записной книжке. Я предпочитаю этот метод стандартной раскадровке, которая чересчур механистична. Ее я использую лишь при комбинированных съемках, как в немом фильме или сцене корриды из „Поговори с ней", ведь тогда нужно, чтобы технические сотрудники точно знали, какой результат я хочу получить. Но в остальном моих рисуночков мне вполне хватает, чтобы представить себе построение пространства, масштаб планов, чтобы развить сцену и движение персонажей. Мне хочется, чтобы все было хорошо подготовлено, я даже записываю то, что хочу сказать актерам, но я также знаю, что неплохо вообще отказаться от всего этого и посмотреть на то, что и вправду передо мной. Ведь все действительно начинается, только когда декорации уже на месте и когда ты приступаешь к репетициям. Часто я меняю все, что запланировал. Фильм ведь живой, и надо, чтобы он ни на миг не останавливался. Эта сцена у бассейна в конечном итоге вызывает у меня чувство продвижения в смысле постановки, прогресса, и я очень этим доволен. Но в момент съемки у меня нет ощущения, что я чему-то обучаюсь. Я должен бороться с формой, подчинить ее себе и быть уверенным, что она будет точно такой, как я хочу. В эти моменты я осознаю только саму борьбу, и ничего другого».

Ты дружишь с Пиной Бауш, как и с Каэтано Велосо, который в «Поговори с ней» поет песню «Кукурукуку Палома». Таким образом ты неявно демонстрируешь то, что твоя личная жизнь связана с фильмом?
Нет, то, что это мои друзья, просто облегчило мне работу над фильмом. Если бы эти три момента, где я ввожу работы Пины и Каэтано, не были для меня полны значения, я бы их не использовал. Мне нужно, чтобы эти моменты были волнующими, ведь Марко плачет и когда смотрит балет Пины, и когда слушает музыку Каэтано, – думаю, понятно почему. Но я решил использовать это в своем фильме, потому что заплакал первым. А увертюра к «Кафе „Мюллер"» действительно заставила меня прослезиться – как и когда я впервые услышал «Кукурукуку Палома» в исполнении Каэтано. Эта песня настолько волнующе нежна, что становится почти агрессивной и уже совершенно не похожа на ту версию, которую знают все.
«Поговори с ней» завершается балетом Пины Бауш «Мазурка Фого» в Эдемском саду, с «созданием» первой счастливой пары в фильме, Алисии и Марко. Марко пришлось убить змею в доме своей бывшей жены, Лидии. При помощи этих элементов ты хотел придать этой истории библейский размах?
Нет, но мне нравится такая интерпретация. Действительно, спектакль Пины Бауш – это настоящий рай, а в паре на сцене есть что-то чудесное, как и в той, которую составляют Алисия и Марко. Чувствуется, что все начинается здесь, естественным образом, когда заканчивается фильм. А при помощи змеи, ужа, мне хотелось создать ощущение, связанное с фобией, и окружить персонаж Марко какой-то тайной. Мужчина, только что убивший змею и плачущий, но не от боли или страха, ибо опасности для него не было, – вот интересная тайна. Объяснением, во всяком случае рациональным, является то, что Марко жил с женщиной, которая не выносила змей и которой больше с ним нет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103