Вот именно. Даже если я не думаю о публике, этот аспект фильма является бонусом для зрителя, все преобразуется в спектакль.
Это самое очевидное отличие от Ингмара Бергмана и «Осенней сонаты». Почему ты решил открыто сделать отсылку к этому фильму через один из монологов Ребекки?
В своих фильмах я говорю обо всех вещах, которые составляют часть моего опыта и моей жизни, а кино как раз является частью моего опыта и моей жизни. Я, как уже говорил, очень активный зритель. Вчера я видел «Премьеру» (Джон Кассаветес, 1978) и воспринял этот фильм как чью-то исповедь, в которой я в полной мере участвую, и это активное чувство. Это был самый насыщенный момент моей жизни за последние месяцы. Я был бы так горд, если бы смог сделать такой же фильм! Всегда есть детали, которые мне нравятся в историях и в фильмах: актриса, театральная пьеса, отношения с режиссером, любовник, который является актером, и неизмеримый океан боли. Игра Джины Роулендс просто удивительна, и Джоан Блонделл великолепна в роли, совсем не похожей на те, какие она обычно играла в комедиях. Это прекрасно. Так что если я упоминаю в своих фильмах других режиссеров, это не знак тайного пассивного соучастия, но часть сценария. Когда Виктория объясняет свои отношения с матерью, она могла бы взять пример из своей жизни, но она предпочитает говорить об «Осенней сонате», потому что этот фильм также является частью ее жизни. Многие люди говорят, что я рискую меньше, чем режиссеры в прошлом. Я думаю, что рискую так же, если не больше, но работаю над другим материалом. Два персонажа, которые беседуют и, чтобы понять друг друга, в конце концов говорят о фильме Бергмана, – это очень рискованная сцена, которая могла бы показаться просто смешной. У Виктории был диалог на три страницы, чтобы говорить об «Осенней сонате» и через это объяснить отношения своей героини с матерью. Перед съемками я сказал Виктории, что этот монолог может убить фильм. Мы сделали пятнадцать дублей этой сцены, которую я хотел снять в виде последовательности кадров, чтобы дать Виктории полностью сыграть весь текст. Эта сцена является демонстрацией ее таланта, контроля над собой и необычайного чувства меры, которым она обладает. Она играла шаг за шагом, технично, следуя моим указаниям, и очень эмоционально. Это было впечатляюще, потому что на площадке все молчали, – это был настоящий спектакль, как в театре. Все технические сотрудники тоже сидели и смотрели. Я никогда не чувствовал такой напряженной атмосферы ни на одних своих съемках.
Когда я пришел на съемки «Кики», ты снимал длинную сцену такого же рода, когда на сей раз двое мужчин оскорбляли друг друга, и твоей первой мыслью было сделать из этого последовательность эпизодов. Последовательность эпизодов является естественным, непосредственным выражением связи с театром, которая часто присутствует в твоих фильмах. Мы говорили об этом измерении в связи с «Женщинами на грани нервного срыва», но в «Высоких каблуках» ты пошел в этом направлении еще дальше.
Нет, я думаю, что «Женщины…» по-прежнему остаются моим самым театральным фильмом. Что же касается «Кики», то получилось так, что случайно, когда ты пришел на съемки, я действительно работал над этой сценой, которую хотел снять как последовательность эпизодов, что в конечном счете оказалось невозможным, особенно из-за отсутствия доверия к актерам и техническим сотрудникам. Очень трудно сделать так, чтобы все было на своем месте, на всем протяжении последовательности эпизодов. Я нечасто снимаю последовательность эпизодов, мне бы хотелось, но терпения не хватает. Последовательность эпизодов таит в себе опасность потерять некоторые реакции актеров и, следовательно, зрителя. Идеалом было бы суметь снять последовательность, в которой камера много двигается, в противовес пассивной последовательности, что часто бывает рискованно. Правда, когда я репетирую всю последовательность, это довольно близко к театру, но, сняв сцену упрощенно, я машинально разделяю ее на множество планов. Так что театральным является в первую очередь способ, каким я представляю эту последовательность актерам, указания, которые я им даю. Но театральная постановка никогда не ставится в противовес кинематографу. «Бешеные псы» (Квентин Тарантино, 1992) – очень театральный фильм, однако за ним не виден эквивалент театральной пьесы, это постановка пространства и разделения последовательностей, которые идут из театрального измерения.
«Высокие каблуки» и есть фильм, в общем смысле относительно мало перекроенный; ритм твоих фильмов определяется, скорее всего, если не в первую очередь, тем, что есть в твоих планах, – игрой актеров, темпом диалога, а не способом, которым сцены и планы связаны друг с другом. Какое значение для тебя имеет монтаж?
Монтаж – один из процессов, которые меня интересуют и больше всего забавляют. Ты совершенно правильно сказал, что ритм определяется самим содержанием сцен, жизненностью диалогов и игры. «Кика», к примеру, – это фильм, у которого головокружительный ритм, но это не означает, что планы очень короткие и что есть много склеек; не нужно думать, что ритм может родиться из обилия планов. План в первую очередь должен иметь собственный ритм. Каждый план должен привносить в историю новую информацию или же поднимать в ней новый вопрос. Каждый план должен уметь что-то рассказать, это ключ к ритму фильма. Монтаж действительно очень меня интересует, и мне повезло, что все свои фильмы я делал с одним монтажером, Хосе Сальседо, который просто великолепен. Его работа особенно важна в тот момент, который здесь называют el afinado, то есть последних деталей, последних исправлений в монтаже, и этот момент чрезвычайно тонок.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103