«Нежная Роса», «Алая Роза» — это возлюбленная. Вийон насмешничает, когда гневно набрасывается на свою «Дорогую Розу».
Тебе же, милая моя,
Ни чувств, ни сердца не дарю я:
Твои привычки помню я,
Ты любишь вещь совсем другую!
Что именно? Мошну тугую:
Кто больше платит, тот хорош! [261]
Вийон наговорил так много грубостей, что больше и быть не может. Он играет на двух словах: foie и foi [Печень и вера, честь (франц.). ], чтобы передать стиль куртуазной поэзии: своей честью он обязан даме, так же как и распутством; разные чувства питают сердце и желудок! И зачем ей любовь, если она достаточно богата? Спустя некоторое время он пригвоздит ее к позорному столбу, сделав ее прямой наследницей «Мишо» и «доброго Футера», иначе говоря неприличной карикатурой на любовь. Пусть выпутывается…
Когда же речь идет о том, чтобы направить посланника к Катрин де Воссель, доставившего бы ей «Балладу подружке Вийона», сочиненную в честь Марты или кого-то подобного ей, то Вийону приходит на память самое ужасное действующее лицо галантных приключений парижан Перрена ла Барр, сержант с хлыстом, специалист по ночным налетам на обитательниц борделей:
Коль встретит этот кавалер
Мою курносую подругу,
Пусть спросит на такой манер:
«Что, девка, дело нынче туго?» [262]
В своей охоте на проституток он вполне может повстречаться с Катрин. Вот поэт и дает ему наказ… С комментарием.
Вийону мало назвать ее шлюхой, он оскорбляет ее еще сильнее. Он оттачивает свои стрелы: он предлагает своему сопернику Итье Маршану рондо, написанное недавно на смерть, возможно, вымышленной возлюбленной. Стихи касаются Розы — Катрин в такой же степени, как и Итье.
Как бы поэт ни проклинал ушедшую от него любовь, сколько бы ни клялся, что «страсти голос нынче смолк», никто ему не верит. Неистовствовал бы он, если бы ему все стало безразлично?
Тебе, по-моему, и так
Хватало на парчу и шелк.
Я раньше мучился, дурак,
Но страсти голос нынче смолк.

СПОР О «РОМАНЕ О РОЗЕ»
Вийон прекрасно вписывается в интеллектуальный фон «Романа о Розе». «Никому никогда не встречалась праведница», — клялся Жан де Мён, основывая на этой аксиоме циническую мораль и ставя знак равенства между вечными поисками «Розы», то есть любимой женщины, и бесплодностью попыток найти объект, достойный страстной любви. Нет ничего более женоненавистнического в конечном счете, чем эта куртуазная любовь, разыгрываемая примитивными писцами. Средневековье, известное своими любовными подвигами, в сущности, отрицает роль женщины в этом обществе.
Магистр Франсуа де Монкорбье читал «Роман о Розе». Он упоминает о нем один раз, как упоминает и Жана де Мёна. Но он черпает в нем вдохновение, цитируя его по памяти и смешивая «Завещание» Жана де Мёна с самим «Романом». Читал ли он его целиком? Дань, которую он ему отдает, на первый взгляд может показаться незначительной: он выхватывает несколько часто встречающихся образов; в первом ряду фигурируют братья ордена нищих, возможно, это наследие университетской традиции, а возможно — глубокое прочтение Жана де Мёна. Отметим, впрочем, что Вийон добавляет — вписываясь таким образом в традицию фаблио, но подновляя ее, — новую черту к портрету моралиста Фо Самблана: шутовство.
Мораль «Романа», передающая суть человеческих взаимоотношений, во всех смыслах груба, даже если невинные слова прячут цинизм под удобным флером аллегорий.
Любовь — это мир вероломный
И битва в неге истомной,
Это неверная верность
И верная лицемерность .
Известен эпикурейский совет «Старухи», который во всем предвосхищает «Прекрасную Оружейницу». Бог не создал ни Робишона только для Марот, ни Марот — только для Робишона. Мораль Жана де Мёна оправдана природой: Бог так хотел.
Уж так назначено судьбой:
Любой готов возлечь с любой
И с каждым каждая не прочь
В усладах провести всю ночь.
Из страха, что его неверно поймут, Жан де Мён называет вещи своими именами:
Уж так ведется меж людьми,
Что все мы выглядим б…ми. [263]
Вийон более или менее примыкает к этой морали, но он не может быть так же интеллектуально раскован, как Жан де Мён. Он, конечно, близок мировоззрению клирика XIII века, несмотря на то, что его устои вот уже полвека назад подверглись критике Кристины Пизанской в ее «Послании Богу Любви», но он отдаляется от этого мировоззрения посредством языка, не переносящего вялой субтильности аллегорий и прибегающего к живым символам, где поэт находит силу, непосредственно питающуюся театром и фаблио. Герои Вийона имеют свое лицо, свое имя и место в Париже. У них есть свои места и в церкви, и в кабаке. В то время как почти современник Вийона Мишо Тайеван рифмует не без труда длинные риторические изыскания «Любовной отставки» и «Власти судьбы», не забывая представить условную битву Глаза и Сердца, Вийон срывает маски и выводит на сцену своих любовниц и своих соперников. Истинных или предполагаемых? Сомнение в биографической достоверности ничего не меняет: Катрин де Воссель — не аллегория. Предположим, у нее было бы другое имя, все равно это реальная женщина.
Когда при случае поэт бросается в известную нам игру, «похожие», которыми он манипулирует, несмотря на имена, коими он их награждает, не являются аллегориями из репертуара литературной традиции. В «Споре Сердца и Тела Вийона» они — сам Вийон.
— Опомнись! Ты себя загубишь, Тело…
— Но ведь иного нет для нас удела…
— Тогда молчу. — А мне… мне наплевать. [264]
Для страдающего человека эти бесплотные образы отходят на второй план. Карл Орлеанский, придерживаясь законов куртуазной поэзии, пишет об одиночестве влюбленного как о «Пропасти Страдания».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154