Как пишет А. А. Аникст: «В „Экстазе св. Терезы“ эта стихия выходит на свободу, почти без остатка поглощая образ героини: тело ее тонет в водопаде извивающихся складок монашеского одеяния, а ее духовная индивидуальность, конкретность самоощущения исчезает во всерастворяющем самозабвении на грани жизни и смерти, хотя яркие пластические „детали“, вырывающиеся из хаоса патетически жестикулирующих тканей (узкие ступни, одухотворенная рука, лицо со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускающим то ли последний вздох, то ли сладостный стон), придают облику святой остроту своеобразной портретности. Если до сих пор в отображении коллизии „человек — мир“, „стихия бытия в его целом — частица бытия“ Бернини склонен был, воспринимая это отношение с позиций барочного дуализма, трактовать его изнутри индивидуального, отдельного (человек, не будучи абсолютным центром мира, был центром его искусства), то в этом произведении подобный подход, во многом ещё сохраняясь, уже заметно отступает перед прямой демонстрацией величия внешних человеку сил.
В образах березы и ангела — грациозного воплощения смеющегося небесного Эроса с золоченой стрелой в руке, готовящегося поразить свою исходящую в мучительной блаженной истоме жертву, — проявления их чувств, наряду с их конкретно-личностным выражением, ещё активнее преподносятся отраженно, в форме абстрагированных эмоциональных тем, разыгрываемых пластикой их одеяний. В какой-то мере этот освобожденный ритм ещё остается их ритмом, обнимается контурами их фигур, их существования, но и очевидным образом эти границы преодолевает. И ещё менее скульптурные воплощения героев оказываются способными вобрать в себя весь объем, характер и суть события. Не только ангел, но и сноп низвергающихся металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого камня, поддерживающее на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно-яркие „расступающиеся“ колонны обрамления, и разорванный фронтон, и „зрители“ из семейства Корнаро на боковых рельефах капеллы — весь этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван живописать чудо небесного видения, величие и впечатляющую силу внезапно раскрывшегося человеку нового облика мира и столь же неожиданное размыкание, гиперболизацию его духовного „я“.»
Милон Кротонский
(1682 г.)
Автор «Милона Кротонского», Пьер Пюже, родился в 1620 году. Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Ещё в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Пюже учился в Италии у знаменитого мастера декоративных росписей Пьетро да Кортона, хотя свое настоящее призвание нашел в скульптуре.
Творчество Пюже впитало лучшие черты искусства учителя, он заимствовал у Кортоны мощность образов и пафос. В отличие от несколько театрализованного стиля барокко с его преувеличенной патетикой, господствовавшего в Италии и при французском дворе, произведения Пюже лишены поверхностной идеализации, они глубоки и содержательны.
Работая в Париже, а в основном в Марселе и Тулоне, затем в Генуе, он всегда был полон множества разнообразных замыслов, стремился идти своим путем в искусстве. Скульптор яркого таланта и сильного темперамента, Пюже не пользовался особым расположением королевского двора, о нем знали, но не очень охотно приглашали. Жизнь вообще не баловала Пюже, многие его смелые замыслы, в том числе и архитектурные, оказались неосуществленными, нередко творческая судьба мастера оказывалась во власти непредвиденных, независящих от него обстоятельств. Политическое крушение и арест в 1661 году генерального контролера финансов Фуке, покровительство которого открыло молодому провинциалу дорогу в «большое» искусство, привели к значительным изменениям в жизни мастера. Пюже вынужден был на несколько лет остаться работать в Генуе, а впоследствии, уже во Франции, ему пришлось расплачиваться за былое расположение Фуке немилостью сурового Кольбера.
Находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлеченно отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей, что было не только распространено в то время, но и официально предписано специальным рескриптом Кольбера, который гласил: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортона, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной. Флотские офицеры стали жаловаться, что пышное убранство утяжеляет вес кораблей, представляя вместе с тем выгодную мишень для вражеского обстрела. В 1671 году последовал официальный приказ прекратить все работы. Силы и время, отданные Пюже этой затее, оказались растраченными впустую.
Искусство Пюже развивалось под сильным влиянием искусства барокко, к которому оно близко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже был свободен от мистической экзальтации и стремления к чисто внешнему эффекту — его образы непосредственнее, строже, в них чувствуется жизненная сила. Эти черты ощущаются в его раннем произведении — атлантах, поддерживающих балкон тулонской ратуши (1655).
Все-таки пробил и час Пюже — Людовик XIV заказал ему для Версаля мраморную группу «Милон Кротонский». И здесь в полной мере проявилось дарование скульптора Пюже завершил группу высотой 2 метра 70 сантиметров в 1682 году.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181