На длинном, двухсотметровом, полотне ленты помещено свыше двух с половиной тысяч фигур. Непрерывность рассказа о событиях первой и второй войны в Дакии нарушается одной-единственной паузой — фигурой крылатой Победы со щитом, на котором она пишет имя победителя. Это повторение темы Победы из Брешии, выполненной незадолго до этого. Если греческая Ника представляла собой крылатого гения, вестника благорасположения богов, то римская Победа изображалась в виде задумчивой, пишущей женщины. Это сама История, отмечающая факты и сохраняющая память о них для потомков.
Скульптор изображает события войны, не подразделяя их на эпизоды, не заостряя внимания на кульминационных моментах. Быть может, у него нет определенного плана, и он изображает происшедшее так, как оно приходит ему на ум. На высоком цилиндрическом стволе колонны, символизирующей прочность и величие империи, разворачивается оживленное, но не резкое движение света и тени. События лишь слегка волнуют неподвижную гладь невозмутимой поверхности истории. Слишком пристальное внимание к отдельным фигурам, возможно, замедлило бы ход повествования. В намерения художника, по-видимому, как раз и входило не отвлекать внимание зрителя на детали, чтобы сделать сразу понятным реальный смысл этого военного дневника, через который красной нитью проходит не столько тема военной славы, сколько бесконечная смена дней с их мучениями и надеждой.
Обобщенная пластика отвечает требованиям скорей психологического, чем визуального восприятия: ведь для обозрения колонны требуется немало времени. Волнообразное движение краев ленты рельефа следует ходу соподчиненных друг другу эпизодов. Это одновременно и земля для изображенных сверху, и небеса для изображенных снизу событий. Скульптор неослабно следит за их непрерывным движением, определяющим пространственные и световые константы. Повествование в свою очередь развивается волнообразно. Оно то убыстряется, то замедляется, но никогда не останавливается. Несмотря на свой триумфальный характер, оно не щадит никого. Победы и неудачи, жестокость варваров и насилие римлян находят в нем одинаковое отражение. Художник ставит своей целью не изображение того, что он видел или видит, а того, что он знает или о чем слышал.
Пространство у него никогда не выступает в виде пейзажа, запечатленного во всем разнообразии и пестроте. Это просто место, где происходят те или иные события. Зрителю важно знать, что перед легионами разлилась река, которую надо перейти вброд, что дальше высится крепость, которую предстоит взять, или растет лес, который надо срубить, чтобы сделать частокол для лагеря. Но скульптор изображает не течение реки или ее берега, а волну, захлестывающую легионеров, не крепость, а часть стены, с которой осажденные взирают на нападающих. Обычные пропорции здесь уже ни к чему. Для правдоподобия штурм крепости следовало бы изобразить с высокой стеной, с копошащимися у ее подножия и выглядывающими сверху фигурками. Скульптор же пренебрегает подлинными пропорциями и изображает стену в виде чуть более высокой, чем сами фигуры, ограды. Сражающиеся выглядят гигантами на фоне ее, потому что роль их в повествовании гораздо важнее.
Свет также поставлен в зависимость от повествования: словно луч фонаря скользит по поверхности фигур, выхватывая или сглаживая те или иные подробности. В любой скульптуре (особенно если она должна находиться под открытым небом) степень освещенности зависит от погодных условий, наклона и отражающей способности поверхности. Обрабатывая тем или иным способом поверхность (придавая ей гладкость, шероховатость, неровность и т. д.), скульптор обуславливает ее способность принимать, поглощать, направлять, отражать или рассеивать свет, то есть проделывает работу, аналогичную той, которую выполняет художник с помощью красок. Элемент колоризма, хотя и не выраженный в красочном разнообразии, включается таким образом в пластическую структуру формы. Подобное, в том числе и колористическое, выявление образа становится тем более необходимым, что художник не представляет визуальную действительность, а передает в зрительных образах услышанный им рассказ. При этом он использует весь богатый опыт работы с натуры эллинистического искусства, не потому что он помогает ему видеть, а потому, что помогает сделать наглядными изображаемые факты, повысить их доходчивость.
Кем же был и откуда происходил этот первый выдающийся мастер древнеримской скульптуры? Это был явно не римлянин, и происходил он не из Греции и не из Малой Азии, откуда приезжали многие мастера, работавшие в Риме. Р. Бьянки Бандинелли, воссоздавший образ этого мастера, дал глубокий анализ атмосферы, пронизывающей созданную им художественную историю эпохи Траяна. «Новой и высоко поэтической особенностью этого повествования явилось человеческое, почти простонародное, так сказать, сострадание к побежденным, понимание постигшего их несчастья, ибо им больше всего симпатизирует сам художник — достигший наибольшего совершенства и новизны именно в сценах несения и оплакивания убитых или раненых предводителей варваров, а также бегства населения, изгоняемого из родных и насиженных мест».
«Во времена Траяна, — подчеркивает все тот же Бьянки Бандинелли, — великий художник, унаследовавший лучшие традиции эллинистического искусства, впитывает и переплавляет в горниле своих художественных поисков некоторые особенности древнеримского провинциального искусства и создает новый художественный язык, который отождествляется нами с наиболее типичными проявлениями искусства того времени и который, должно быть, представлял, с одной стороны, завершение более чем вековых мучительных исканий, а с другой — начало нового периода.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181