С трудом преодолев сопротивление отца Антокольского, она добилась его согласия на отъезд сына в Петербург.
Антокольский приехал в столицу в 1862 году и определился вольнослушателем в Академию художеств. Его способности заметил известный скульптор, профессор Академии Н. С. Пименов и взял в свой класс. После смерти Пименова учителем и наставником Антокольского стал гравер и скульптор И. И. Реймерс, о котором ваятель всегда вспоминал с большой благодарностью.
В Академии художеств Антокольский попал в среду передовой демократически настроенной молодежи, выступавшей за новое реалистическое искусство. Утверждение основ реализма проходило в упорной борьбе с официальным искусством, оплотом которого была Академия художеств.
Убежденный сторонник реализма, Антокольский уже для своих ранних работ, созданных в годы обучения в Академии художеств — горельефов «Еврей-портной» и «Еврей-скупой», черпал темы из хорошо знакомого ему с детства народного быта. Горельефы были исполнены непосредственно с натуры в Вильно во время летних каникул.
В этих первых произведениях видна индивидуальность и самостоятельность Антокольского. В них проявился гуманизм, стремление к типизации образов, характерные и для его последующих работ. Исполненные, в отличие от академических произведений того времени, в реалистической манере, горельефы своими сюжетами и мастерством сразу привлекли внимание художественных кругов и вызвали восторженный отзыв передовой критики.
Руководство Академии художеств вынуждено было признать выразительность образов, мастерство исполнения горельефов и посчитаться с общественным мнением. За эти работы Антокольский получил Малую серебряную медаль и стипендию.
Последовательное осуществление Антокольским реалистических принципов в своей творческой практике вызвало нарастание конфликта с Академией. Ваятель на время оставляет ее. Когда он через некоторое время снова возвращается в Академию, то отходит от жанровой тематики. Героями его произведений становятся крупные исторические личности. В семидесятые годы он обращается к образу Ивана Грозного.
Собственное видение и понимание Грозного вызывали у скульптора желание поскорее взяться за дело. Но о какой работе могла идти речь, если у Антокольского даже не было постоянной мастерской, где бы он мог делать вещь крупного масштаба. Его просьба о позволении работать в пустом скульптурном классе Академии во время каникул была удовлетворена лишь с тем условием, что он отреставрирует старые академические барельефы. К началу осени надо было освободить класс, занятый статуей, ещё далеко не готовой. После многих и унизительных хождений по начальству Антокольский получил небольшую каморку на четвертом этаже академического здания. Тяжелую статую весом около сорока пудов, предварительно разрезанную на части, академические служители, нанятые скульптором, перенесли на руках в новое помещение. Естественно, что при этом работа, выполненная в глине, была сильно повреждена. Многое нужно было начинать заново.
Непосильный труд в сырой и холодной мастерской, требовавший большого творческого и физического напряжения, резко ухудшил и без того некрепкое здоровье Антокольского. Работа по настоянию врачей неоднократно прерывалась. Но невозможно было представить препятствие, которое заставило бы его отступить. Часто вконец измученный и больной, вопреки запретам врачей он шел в мастерскую и словно одержимый вновь брался за глину. На глазах друзей-художников статуя росла. Антокольский работал так уверенно и быстро, будто имел перед глазами уже совсем законченное произведение.
Всякого рода исторический антураж, включая царские одежды, скульптор получил во временное пользование в гардеробной Большого театра, все, что касалось документально-материальной стороны дела, было изучено им со всей основательностью. Но главное — облик царя, его лицо, фигура, психологическое состояние — могло быть воссоздано лишь творческим воображением скульптора. Живые модели, которыми он пользовался, требовались только для уточнения натурных, пластических закономерностей.
Антокольский отказывается от ложной патетики и пафоса, свойственных в то время парадной форме царского портрета, и раскрывает противоречивость Грозного как исторической личности на основе глубокой психологической характеристики. «В нем дух могучий — сила, перед которой вся русская земля трепетала…» — таким представлял художник Грозного.
Грозный изображен в момент тревожных раздумий. На нем монашеское одеяние. Царская шуба, скинутая с плеч, свисает с кресла. На коленях царя поминальный синодик, но он не читает его. Под нависшими бровями как бы застыл суровый сосредоточенный взгляд, худая сгорбленная фигура пронизана нервным напряжением.
Большую роль в раскрытии психологической характеристики Грозного играют руки: одной он сжимает четки, другой судорожно схватился за подлокотник кресла.
Композиция статуи замкнута, она как бы имеет свое пространственное ядро, вокруг которого концентрируются ее основные объемы. Это придает образу сосредоточенность, углубленность. Статуя устойчива, и в то же время некоторая композиционная асимметрия сообщает ей оттенок динамизма. Тяжелые формы драпировок нижней части статуи контрастируют с пластическим ритмом легких складок подрясника в верхней ее части. Рельеф скульптуры, то глубокий и мощный, то лишенный больших пространственных захватов, предопределяет контрастную пластику статуи. Неровно по ритму и движению света он то пропадает в глубокой тени, то импульсивно скользит по поверхности скульптуры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181