Более поздний источник указывает 1447 год. Даже если придерживаться последней даты, художник дожил до весьма преклонных лет, ибо дата его смерти точно засвидетельствована — 22 сентября 1533 года.
Фейт Штосе скорее всего прошел обучение в Швабии или в районе Верхнего Рейна. Его талант расцвел в польском Кракове. Он был настолько самобытен и могуч, что, в сущности, положил начало расцвету польской скульптуры на рубеже XV–XVI веков.
В 1477 году Штосе переехал из Нюрнберга в Краков. Но первая и наиболее грандиозная его работа — главный алтарь церкви Марии в этом городе — труд зрелого мастера. И даже если принять самую позднюю дату рождения, названную в источниках, то в Краков Штосе приехал уже тридцатилетним, вполне сложившимся человеком.
Ему предстояла очень большая и ответственная работа. Общая высота алтаря равна тринадцати метрам. С распахнутыми створками его ширина достигает без малого одиннадцати метров. Размеры короба 7,25 на 5,35 метра, высота фигур в нем достигает 2,8 метра. Конечно, не все в алтаре сделано руками Штосса. Ему помогала большая мастерская. Но общая концепция, главные статуи, часть рельефов принадлежат ему. По всей вероятности, он же и раскрашивал статуи.
В течение двенадцати лет алтарь был главной работой Штосса и его мастерской. В 1486 году он был в основном завершен. Несколько раз мастер уезжал по делам из города и поэтому довел свой исполинский труд до конца лишь в 1489 году.
Алтарь посвящен, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с двумя парами створок, пределлой и надстройкой. По сравнению с другими современными ему алтарями он не слишком богато украшен орнаментальной резьбой. Надстройка не высока по отношению к размерам короба и довольно проста по построению. А пределла настолько мала и мелкофигурна, что воспринимается скорее как подставка.
По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде предстает сцена Успения Марии. На боковых створках — горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится четкая программа триумфа Марии. На будничной стороне — скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших страдания Богоматери. В центре праздничной стороны — смерть Марии и принятие ее в небеса. В надстройке — «Коронование Богоматери». Аккомпанементом служат изображения Радостей Марии на боковых створках.
Это самостоятельное и своеобразное произведение алтарного искусства, знаменующее высший расцвет сооружений этого типа севернее Альп. Штосе решительно порвал со старым и в первом самостоятельном своем произведении занял основную часть короба сценой, насыщенной драматическим действием.
Как пишет известный исследователь творчества немецких скульпторов Либман: «В центре композиции юная Мария опустилась, умирая, на колени. Штосе придерживается здесь мистической схемы смерти коленопреклоненной Марии. В позднем средневековье ее рассматривали как параллель к сцене Богоматери, стоящей на коленях перед новорожденным сыном („Поклонение Богоматери младенцу“). Смерть Марии вызывает бурную реакцию собравшихся вокруг нее апостолов. Это могучие гиганты (их высота приближается к трем метрам!), изображенные в различных движениях. Бородатый старик бережно поддерживает Марию. Около него выстроились в ряд ещё четверо. Над ним возвышается апостол, сцепивший над головой руки. Ещё несколько апостолов размещены в заднем ряду: одни смотрят ввысь, другие — на Марию. Создается впечатление, что все они находятся в движении, их одеяния колышутся, развеваются волосы и бороды. Динамика фигур подчеркивается фанфарной яркостью раскраски. Шлифованное золото, чистые красный, синий и зеленый цвета создают мажорную, чтобы не сказать радостную, гамму. И в этом нет противоречия между сюжетом и его трактовкой. Ведь смерть Марии — это переход в иное, счастливое бытие. Недаром в верхней части короба изображено принятие Марии Христом на небесах, а в надстройке помещена сцена Коронования Богоматери. Это триумф, и облачен он в радостные тона.
Мария показана не умирающей, а готовящейся к вступлению в лучшее царство. Она хороша собой, румянец играет на ее щеках, золотые волосы струятся по плечам. Лица апостолов не выражают горя. Даже тот, что заломил руки, взирает спокойно на Марию. Этим могучим людям свойствен героический тонус переживания. Они сильны и раскованны. Часто обращают внимание на натуралистические элементы в трактовке лиц, рук, обнаженных ног; говорят о жанровых моментах (апостол, раздувающий угли в курильнице). И все же главное в фигурах алтаря — возвышенная идеальность образов, героическое начало и, конечно, бурный темперамент».
Вместе с тем при более внимательном рассмотрении обнаруживается четкая композиционная система центральной части алтаря. Средняя ось определяется группами вверху короба и в надстройке. Сцена Успения также подчинена законам симметрии: Мария, держащий ее апостол и апостол со сцепленными пальцами находятся на средней оси. По бокам этой группы расположились по две фигуры на первом плане, а ещё двое взирают на Марию через плечи апостола в центре. На заднем же плане привлекают внимание две профильные фигуры. Таким образом, скульптору удается сохранить достаточно определенную симметрию в расположении фигур главной группы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181