ТОП авторов и книг ИСКАТЬ КНИГУ В БИБЛИОТЕКЕ
Все они, сплоченные общей целью, выражают единство в схватке с фашизмом.
Бесчеловечность, зверство фашизма раскрываются до конца в образе «Мальчика из Бухенвальда». Над ним особенно долго работал Кремер, понимая значительность этой фигуры для раскрытия одной из главных концепций памятника. Эскиз 1954 года был первым важным этапом в становлении образа «Мальчика из Бухенвальда».
Фигура мальчика в памятнике — итог долгих исканий. Это ребенок-старик, нечто пугающее, противоестественное. Образ «Бухенвальдского мальчика» Кремера — это живой укор всему человечеству, допустившему в наш век подобную жестокость. Но величие скульптора в том, что он умеет передать в этом пугающем образе красоту сильного человеческого духа. Под хрупкой оболочкой изуродованного, исхудалого детского тела, под ветхими обносками бьется сердце героя.
Вершина горы Эттерсберг, где расположен Бухенвальд, господствует над окружающим пространством, став величавым, естественным постаментом всего ансамбля. А скульптурная группа Кремера стала кульминацией образа архитектурно-пространственного ансамбля, который между тем играет огромную роль в восприятии скульптурного образа. Над созданием этого ансамбля вместе с Кремером работал большой коллектив представителей самых различных видов искусств.
Завершив в 1958 году работу над бухенвальдским ансамблем, Кремер обратился к следующему большому произведению — антифашистскому памятнику заключенным концентрационного лагеря Равенсбрюк. И в дальнейшем Кремер часто обращался к антифашистской теме, создав в 1960–1968 годах памятник для немецкого сектора в Маутхаузене «О Германия, скорбная мать!», памятник бойцам интернациональных бригад. Из других монументальных работ надо отметить памятник Галилею и памятник для научного центра в Вюльхаиде.
Врата смерти
(1964 г.)
Масштабность замысла, пластическое совершенство «Врат смерти» Джакомо Манцу, вызванный ими общественный резонанс делают их принципиальным событием для судеб всего современного искусства. Нельзя не согласиться с К. Леви, заметившим по поводу «Врат смерти»: «Это одно из тех произведений, которые предназначены для того, чтобы последующим эпохам свидетельствовать о действительных ценностях нашего столетия».
«Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», — полушутя-полусерьезно рассказывал Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу.
Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал ещё до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства.
В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры.
В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств.
Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать, не удалось посетить Майоля, увидеть скульптуру Родена, современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину.
В Милане он начинает работать в угнетающей бедности, без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской.
В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»).
В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо.
В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане.
В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181
Бесчеловечность, зверство фашизма раскрываются до конца в образе «Мальчика из Бухенвальда». Над ним особенно долго работал Кремер, понимая значительность этой фигуры для раскрытия одной из главных концепций памятника. Эскиз 1954 года был первым важным этапом в становлении образа «Мальчика из Бухенвальда».
Фигура мальчика в памятнике — итог долгих исканий. Это ребенок-старик, нечто пугающее, противоестественное. Образ «Бухенвальдского мальчика» Кремера — это живой укор всему человечеству, допустившему в наш век подобную жестокость. Но величие скульптора в том, что он умеет передать в этом пугающем образе красоту сильного человеческого духа. Под хрупкой оболочкой изуродованного, исхудалого детского тела, под ветхими обносками бьется сердце героя.
Вершина горы Эттерсберг, где расположен Бухенвальд, господствует над окружающим пространством, став величавым, естественным постаментом всего ансамбля. А скульптурная группа Кремера стала кульминацией образа архитектурно-пространственного ансамбля, который между тем играет огромную роль в восприятии скульптурного образа. Над созданием этого ансамбля вместе с Кремером работал большой коллектив представителей самых различных видов искусств.
Завершив в 1958 году работу над бухенвальдским ансамблем, Кремер обратился к следующему большому произведению — антифашистскому памятнику заключенным концентрационного лагеря Равенсбрюк. И в дальнейшем Кремер часто обращался к антифашистской теме, создав в 1960–1968 годах памятник для немецкого сектора в Маутхаузене «О Германия, скорбная мать!», памятник бойцам интернациональных бригад. Из других монументальных работ надо отметить памятник Галилею и памятник для научного центра в Вюльхаиде.
Врата смерти
(1964 г.)
Масштабность замысла, пластическое совершенство «Врат смерти» Джакомо Манцу, вызванный ими общественный резонанс делают их принципиальным событием для судеб всего современного искусства. Нельзя не согласиться с К. Леви, заметившим по поводу «Врат смерти»: «Это одно из тех произведений, которые предназначены для того, чтобы последующим эпохам свидетельствовать о действительных ценностях нашего столетия».
«Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», — полушутя-полусерьезно рассказывал Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу.
Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал ещё до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства.
В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры.
В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств.
Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать, не удалось посетить Майоля, увидеть скульптуру Родена, современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину.
В Милане он начинает работать в угнетающей бедности, без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской.
В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»).
В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо.
В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане.
В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181