Оно всегда было готово прощать.
Рембрандт долго, настойчиво искал фигуру блудного сына. В его многочисленных рисунках она находит себе прототипы в фигуре упавшего пред смертным одром Исаака и его сына, Иакова, и в фигуре прокаженного, молящего Христа об исцелении. Блудный сын в эрмитажной картине, наряду с "Давидом перед Ионафаном" того же собрания, едва ли не единственный случай героев живописи прошлого, полностью отвернувшихся от зрителя. Ближайшие их прототипы - Иоанн Креститель в венском рисунке Рембрандта, представленный в тот момент, когда палач занес над его головой меч - Иоанн, осужденный на смерть на последней грани жизни. И, конечно, трагический герой известного нам офорта "Давид на молитве".
В эрмитажной картине преступник едва добрался до отцовского дома и пал на колени в полном изнеможении. Спавшая с его босой, заскорузлой ступни грубая сандалия - вещественное доказательство, какой длинный путь он должен был пройти, каким унижениям он был подвергнут, прежде чем решил просить прощения. Промотав деньги, он нанялся свинопасом и питался остатками пищи и помоями в хлеву со свиньями. Путь его от благоденствия к последней степени унижения становится наглядно ощутимым при взгляде на жалкие лохмотья, подпоясанные веревкой, но еще таящие в шитом вороте рубашки следы былой роскоши.
Нет возможности рассмотреть лицо блудного сына, его не видно, но вслед за ним мы мысленно входим в картину, вслед за ним падаем на колени, сопереживаем его волнение. Ни один художник мира еще не раскрывал такую горькую трагедию напрасно прожитой жизни, как это сделал Рембрандт. Ступеньки крыльца стоящего справа дома расположены с таким расчетом, что их края поднимаются от нижнего правого угла влево в глубину, и точка, где сойдутся эти линии, если их мысленно продолжить, окажется где-то за головой блудного сына. Этим зритель, мысленно входящий за блудным сыном в пространство картины, параллельно уходящим в глубину ступенькам, еще больше вовлекается в происходящее.
Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу - под влиянием охватившего их душевного потрясения, счастья возвращения и обретения, оба они как бы слились воедино. На поникшей спине и на правом плече израненного сына трепетно дрожат раздвинутые старческие пальцы отца, который наклонился к сыну, приподняв голову, с неподвижным лицом ушедшего в себя человека, погруженного в свой собственный мир, как бы стремясь с наиболее возможной полнотой и сосредоточенностью пережить свое счастье.
Эта согбенная, но величественная фигура старика-отца, частично загороженная фигурой упавшего юноши, благодаря ее фронтальному положению и освещению, доминирует в картине. Лоб его как бы излучает свет - это самое светлое место в картине. Его лицо, руки, поза - все говорит о покое, о бездонной родительской любви, о высшем душевном удовлетворении, обретенном после долгих лет мучительного ожидания. Так образ ветхого старца, преображенного любовью, предстает перед нами как олицетворение самых прекрасных человеческих чувств. В его образе воплощена не только радость долгожданной встречи - это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, которые способно выдержать человеческое сердце.
Отец производит впечатление слепого. В притче ничего не сказано о слепоте отца. Но слепота его, видимо, казалась Рембрандту чем-то возможным, вероятным, способным более выпукло выявить волнение сердца растроганного старца. Слепой Товий, слепой Иаков, слепой Гомер, слепой король Лир Шекспира - всем им близок по духу и отец блудного сына. Слепота в картине великого предшественника Рембрандта, Питера Брейгеля, "Слепые" - это крик отчаяния заточенного в темничный мрак человека. Слепота героев Рембрандта это, говоря словами Гете, "зрячесть, обращенная внутрь".
Но нельзя утверждать, что отец блудного сына совершенно не видит его. Всматриваясь в изумительно выполненное художником лицо седого старика, можно заметить, что правый глаз его слегка косит сквозь полуопущенное веко. Его слепота - это его душевное состояние. В этот волнующий момент он как бы ничего не видит, ничего не замечает. Он весь захвачен только одним ощущением того, кого он долгие годы напрасно ждал. Чувство безграничной радости и любви охватило его. Ему не нужно кого-то убеждать своими жестами, кому-то что-то доказывать. В сущности, он даже и не обнимает сына - у него нет для этого сил. Дрожащие руки его неспособны обнять и прижать сына к себе, он всего лишь налагает их на сына, выражая этим всю глубину охватившего его волнения. Он благословляет сына и прощает его, ощупывает и защищает его. Этот жест рук отца, касающегося сына, потрясает своей остротой и одновременно разнообразием эмоциональных оттенков. В одном этом движении сказалось все чувство отца - не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивающая вновь, глубокое душевное потрясение и, наконец, радость обретения. Эта всечеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие.
Видимо, много раз вчитывался Рембрандт в строчки текста:
"И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею, и целовал его. Сын же сказал ему: "Отче, я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим". А отец сказал рабам своим: "Принесите лучшую одежду, и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги, и приведите откормленного теленка и заколите, станем есть и веселиться". Старший же сын его был на поле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169