"Малая фигура противостоит большой и оказывает на нее несоизмеримо сильное воздействие; малая обладает некоей незримой и, стало быть, духовной силой".
В "Отречении Петра" милая девушка подходит к величественному бородатому феллаху в широком светлом плаще. Как и в "Давиде перед Саулом", здесь подчеркнут контраст между большим и малым. Причем малое - служанка является активной силой, а большое - Петр - должно выдержать его натиск. В "Давиде и Сауле" свет скользит по обеим фигурам, не давая преобладания ни одной из них.
В "Отречении Петра" щуплая девушка выплывает из мрака, сама пребывает в нем, но своей приподнятой правой рукой, прикрывающей свечу и порозовевшей на краях, как пожаром, зажигает огромную, пластически осязаемую статую апостола. Пятно девушки незначительно по размерам, к тому же беспокойно по очертаниям, в нем искусно сочетаются темные и светлые тона, но оно, как грозовая тучка, частично освещенная солнцем, надвигается на полностью освещенное большое, светлое облако.
В гаагской картине переливы красок звучат как переборы струн арфы.
В амстердамской - контраст света и тени звучит как вопросы девушки и ответы отступника.
Многие искусствоведы девятнадцатого века причисляли Рембрандта к психологам, но картины его вовсе не "психологические этюды" бесстрастного наблюдателя. Например, картина "Отречение Петра" - это ответ на основной вопрос голландской и общеевропейской культуры тех лет - о верности передовым демократическим принципам, о высокой общественной роли деятелей искусства.
В 1835-ом году выдающийся революционер-демократ Николай Платонович Огарев писал в статье "Памяти художника": "Возьмите Микеланджело Буонарроти. Разве он не проникнут всей живой задачей своей современной общественности, со всеми ее неудачами и всеми страданиями? Ту же задачу проводит Данте. Откуда выросло трагическое величие Шекспира, как не из общественного скептицизма? Откуда в живописи явилась трагическая глубина Рембрандта? Откуда взялась страстная возможность у Моцарта создать "Дон Жуана", с одной стороны, и "Реквием" - с другой, как не из того же проникновения художника скептицизмом общественной жизни? Когда французская революция пела "Марсельезу", не стукнул ли Гете по христианскому миру первой частью "Фауста"? Не прогремела ли с плачем и торжеством "Героическая симфония" Бетховена? Видите, как все великие мастера связаны с общественной жизнью, как они возникают из нее и говорят за нее".
В поздние годы Рембрандт сосредоточивает внимание на мотивах общечеловеческого значения, неважно, будет ли это Ветхий Завет или Новый Завет, далекое прошлое или жгучая современность. Его занимает больше всего основа основ человеческого существования. Это отчасти напоминает то, что происходило со Львом Толстым, когда после величественных романов-эпопей он перешел к рассказам-притчам для народа и для детей. Только Толстой выглядит в поздней прозе обедненным, выхолощенным. Рембрандт, наоборот, нашел себя в этой простоте. Очень глубокую психологическую драму, явно навеянную горькими размышлениями мастера над жизнью, воплощает Рембрандт в картине нью-йоркского Метрополитен-Музея "Пилат умывает руки" (длина картины сто шестьдесят три, высота сто двадцать пять сантиметров). Сходство с "Отречением Петра" усугубляется здесь тем, что художник и здесь ставит проблему двойственности человеческой психики, показывая сложные противоречия человека, который при столкновении с действительностью поступает не так, как подсказывает ему совесть.
Действие происходит в открытом помещении дворца. Умывание рук показано в виде совершающейся на первом плане, в трех-четырех шагах от зрителя, торжественной церемонии, судебного обряда; тройка главных действующих лиц, отгороженных от нас нижним краем картины, словно барьером, и потому видных по пояс, приступила к предварительному действу так называемого "правосудия".
Справа роскошно одетый в позолоченную тогу и полосатый бархатный берет римский наместник Понтий Пилат, с должностной цепью на груди, сидит боком в резном кресле и моет руки над бронзовым тазом, возвышающимся у него на коленях. Слева мы видим повернувшегося к прокуратору и застывшего в почтительной позе красивого юношу, почти мальчика, с обнаженной черноволосой головой; мягкие блестящие локоны закрывают шею; через его правое плечо перекинуто вышитое полотенце. Приподняв левую - дальнюю от нас - руку в широком рукаве с зажатой в ней ручкой хрустального кувшина, он льет воду на руки полномочного правителя Иудеи. Этот юноша, похожий на итальянца - всего лишь паж Пилата. На втором плане мы видим высокого и седого еврейского первосвященника, в пестром светлом халате и круглой шапочке; слегка склонившись между Пилатом и юношей, он внимательно следит за порядком церемонии "умывания рук", свидетельствующей о непредвзятости суда.
Светлый прямоугольник, примыкающий к верхнему левому углу картины, есть не что иное, как видоизменение уже известного нам рембрандтовского композиционного приема "картина в картине". Мы смотрим в глубину проема из помещения в пространство - там, на дальних планах, за балюстрадой, во дворе, слева от мраморных колонн у входа во дворец, шумная кучка солдат, взметнувших в небо свои пики и алебарды, заглядывает в комнату, ожидая результата суда. Пилату принадлежит последнее решающее слово.
Но Пилат, которому предстоит уступить требованиям еврейских первосвященников и осудить ни в чем не повинного человека на мучительную казнь, как будто не участвует в величественном параде.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169