Вскоре после этого днем, когда у постели больной дежурил Титус - последние дни молодой человек безотлучно сидел рядом с Гендрикье, потрясенный, худой, почти такой же бледный, как она - Рембрандт отправился к старому другу, поэту Иеремиасу Деккеру. Он хотел попросить его продать то место у Старой церкви, рядом с могилой Саскии, которое он приобрел когда-то для себя, чтобы лежать рядом с ней, а на вырученные деньги купить могилу у Западной церкви, где гулкие звуки органа, столь любимого Гендрикье, будут слышны ей сквозь лежащие над нею мраморные плиты, по которым верующие пойдут к алтарю, чтобы вкусить хлеба и вина, плоти и крови. Рассказать Гендрикье о том, что он сделал, Рембрандт, конечно, не мог, но этот шаг дал ему силы, чтобы держать ее в объятиях во время последнего приступа и последней бесплодной схватки с недугом. Чтобы выпрямить ее тело, закрыть глаза, расправить волосы на подушке и лишь потом впустить в комнату детей и тех, кто не знал ее при жизни, в расцвете красоты, и увидел лишь мертвой...
Зима, кучи опавших листьев и снег, покрывший их, как земля покрыла утраченное навек лицо, как туман покрыл память...
Аарт де Гельдер стал замечать в нем растущее беспокойство. Учитель работал с частыми перерывами, расхаживал взад и вперед, останавливался у окна и смотрел вдаль, бормоча что-то себе под нос. А вот теперь он неожиданно вышел из дому. С тревогой наблюдал юный ученик за Рембрандтом во время болезни Гендрикье и после ее смерти. Сначала ему казалось, что ничего не изменилось в учителе. Коренастый, смуглолицый, с коротко подстриженными седыми усами и редкими всклокоченными космами волос, Рембрандт сидел перед мольбертом и работал запоем. В те недели он только трижды нарушил свой обычный распорядок: в день, когда врач заявил, что нет никакой надежды на спасение Гендрикье, в день ее смерти и в день погребения. Приземистый, плотный, одинокий и мрачный сидел он перед холстом и писал как одержимый. Аарт де Гельдер был удивлен этим кажущимся равнодушием Рембрандта. Но позже он удивился, как ужасно потрясла учителя смерть Гендрикье.
Рембрандт точно онемел. Он ни к кому ни с одним словом не обращался, даже с де Гельдером разговаривал только в виде исключения. Глаза его потускнели и глубоко запали. Рука двигалась тяжелее, но как-то лихорадочнее. Связь с внешним миром оборвалась. Де Гельдер работал в одной с ним мастерской, но это не нарушало полного одиночества Рембрандта. Даже за столом он сидел будто один, не принимая участия в общей беседе. Стоило кому-нибудь рассмеяться, как он вздрагивал, точно пробужденный от своих мыслей, непроницаемых для окружающих. Он раньше других уходил спать и во сне разговаривал, как дитя. По утрам он, кряхтя, вставал и с трудом принимался за работу.
Произведений мастера, датированных 1663-им и 1664-ым годом, сохранилось очень мало. И все они отличаются непривычной для Рембрандта холодностью, невыразительной фактурой и грязноватым тоном.
Но как бы ни был короток этот период затишья - два, два с половиной года - он сыграл решающую роль в творческой эволюции мастера.
Раскрывая самые последние страницы деятельности Рембрандта, мы встречаем в них совершенно иного художника. Изменился жизненный тонус его творчества, стремление к истине и справедливости заполонило всю душу, но агрессивность протеста почти исчезла. На первый план выступают темы безмерного отчаяния и всепоглощающей любви, живописный стиль приобретает оттенок какого-то глухого внутреннего брожения и вместе с тем таинственно сияющей красочности.
С марта по декабрь 1986-го года в музеях Советского Союза экспонировалась коллекция американского собирателя картин Арманда Хаммера. О качестве этих ценных произведений, их уникальности свидетельствовали имена создателей этих полотен, имена крупнейших художников Европы с шестнадцатого по двадцатый века - Рафаэль, Микеланджело, Пикассо, Шагал. Звездой коллекции Хаммера явилась картина Рембрандта "Юнона" - по признанию специалистов, эта картина является самым лучшим из тысяч произведений мирового искусства, еще оставшихся в американских частных коллекциях (высота рембрандтовской "Юноны" сто двадцать семь, ширина сто семь сантиметров). И каждый из посетителей музея, вновь и вновь возвращаясь к этому полуфантастическому поколенному портрету, будет вновь и вновь изумляться красоте и проникновенности живописного дара благодарной и вечной памяти Рембрандта своей прекрасной возлюбленной и верному другу.
Свет, как понимал его Рембрандт, был не что иное, как лучезарность. То не был естественный свет, омывающий все предметы или преломляющийся в них и оживляющий их своими контрастами. Напротив: то был некий идеальный свет, только мыслимый и воображаемый. И этот-то свет и управляет композицией Рембрандта. На его глаз, этот свет, где бы он ни сосредоточивался, везде властвует над сценой, подчиняет ее себе и дает ей равновесие. Образует ли этот свет центр действия, блистая в самой середине картины, как это происходит в "Отречении Петра", или обволакивает наш взор сверху, как это происходит в поколенных и поясных портретах. Или исходит из какого-нибудь источника, расположенного на краю полотна, за его краем или перед полотном все равно. Все существующее от него приобретает свою окраску и видоизменяется в подчинении ему.
Иногда этот свет излучается прямо из тела, как, например, на луврской картине "Христос и ученики в Эммаусе" или на портрете читающего Титуса. Иногда - из какого-нибудь предмета, как, например, из таинственной надписи на светящемся диске перед окном на гравюре "Доктор Фауст".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169