— Я спою их не таким хорошим голосом, но совершенно точно…
Ярость Клемперера исчезала так же неожиданно, как возникала.
— Вы? Новый бас-профундо? Пошли.
Репетиция, начавшаяся с недоумения и шуточек участников при виде меня в роли Пистоля, потом пошла совершенно нормально. Про меня просто забыли. Мое участие даже эмоционально подогревало ход этой репетиции, а ноты и мизансцены я знала точно.
Даже не поняла, за что после конца репетиции Клемперер сгреб меня в охапку и оркестр устроил мне настоящую овацию. Ну как же я могла к концу репетиций не знать всех партий, которые пели артисты?!
Вечером не было репетиций, Клемперер приехал к нам и сказал:
— Вы идете к оперной правде от музыки, а драматические режиссеры часто ищут в опере только правду слов — вот почему так трудно обновлять оперу. Вы вся от музыки и устремлены к ней. Зачем вам Детский театр? Вы же рождены для оперы.
Я засмеялась, сказала, что лучше Детского театpa ничего быть не может, а если буду еще ставить и оперы, всегда буду считать его отцом этих моих устремлений.
Кроме репетиционных работ очень важной была для меня возможность посещать спектакли тогдашней Кролль-оперы. Этот театр впору руководства им Клемперером был передовой оперой, с подлинным чувством нового, стремлением к правде.
Незабываемы были многие постановки Кролль-оперы, особенно «Летучий Голландец» Вагнера. Сколько настроения, какая большая художественная правда в абсолютно найденном синтезе музыки, содержания, голосов, декораций, чудес световой партитуры!
Не случайно один из самых ограниченных и тщеславных деятелей искусства тогдашней Германии Зигфрид Вагнер, сын великого отца, рвал и метал «как главный хранитель традиций постановок Рихарда Вагнера». Он выучил все трафареты постановок прошлого и мешал гениальной музыке отца идти вперед, продолжать жить вместе с современными людьми и современным искусством в его вечном движении.
Путь Кролль-оперы, руководимой Клемперером, был нов, талантлив, прогрессивен, и я счастлива, что тоже приложила руку к спектаклю, который был признан кульминацией достижений этого театра.
Когда думаешь о каждом звене спектакля во имя его целого, когда все время звучишь оркестром и голосами чудесных певцов и думаешь только о предстоящей премьере, «я» твоего существования уступает место сладостному «мы».
Помню последнюю генеральную перед премьерой. Пошла на сцену проверить новый реквизит — пивные кружки времен «Старой Англии» — и вдруг вспышка магния из оркестра, голос: «Милостивая государыня, будьте любезны, поднимите еще раз эту кружку и разверните ко мне фигуру».
Не успела я отреагировать на эту фразу, как из другого угла некто, накрывшийся черной материей, попросил меня задержаться около пивной бочки. Они мне явно хотели помешать заниматься своим делом, и я сказала об этом вошедшему Клемпереру. Но он положил мне руку на плечо и сказал ласково:
— Дитя мое, сегодня фотографы имеют на вас право — ведь вы первая женщина — оперный режиссер Европы.
При этих словах магний вспыхнул в нескольких местах, и нас с Клемперером запечатлели вместе. Сейчас фотографируют бесшумно и незаметно. Тогда еще магний и черные покрывала были фотографам необходимы, и как они мне мешали работать во время последней репетиции — эти большие черные мухи, притаившиеся со своими аппаратами повсюду!
Наша премьера прошла с огромным, да, огромным, успехом.
— Я еще никогда не чувствовал себя в опере так просто и весело, так увлеченно всем происходящим, — сказал мне режиссер Эрвин Пискатор.
В последней картине неожиданно исчезли деревья парка, обнаруживая настоящие фонтаны, как на площади Рима. Их высокие водяные струи и брызги, подсвеченные то голубым, то фиолетовым, то зеленым светом, были фоном большого заключительного ансамбля в опере.
Потом вспыхнула овация. Раз десять ходили кланяться артисты, потом вышли Клемперер и художник — искали меня, но я спряталась у электриков в будке. Когда вытащили и меня на сцену, внесли такое количество цветов, что я откровенно растерялась.
Я стояла, как в цветочном магазине, некоторое время совсем одна, потом меня окружили артисты труппы и оркестра, а я низко поклонилась за доверие, помощь, за все самое хорошее Клемпереру.
Потом было много-много рецензий, моих портретов, даже в чужеродной эмигрантской газете был мой портрет с подписью: «Успех (через „ять“) русской».
Дорогие читатели! Может быть, я утомила вас своими рассказами? Работа над «Фальстафом» — одна из светлейших полос моей творческой жизни. Я могу рассказывать об этом без конца, но именно поэтому иду на коду.
Писать своими словами о собственной постановке очень трудно. Если позволите, познакомлю вас с заметкой из газеты «Советское искусство»:
«Наталия Сац, совместно с Клемперером, осуществила недавно постановку „Фальстафа“ Верди на сцене Кролль-оперы. Тот факт, что руководство театром, и, в частности, Клемперер, „рискнуло“ пригласить советского режиссера в Кролль-оперу — одно из свидетельств того интереса, который вызывает советское искусство у передовой интеллигенции Запада.
Само собой разумеется, что работа т. Сац привлекла большое внимание всей германской печати и вызвала весьма злобные нападки фашистской печати.
Если судить по отзывам буржуазной печати, постановщик сумел внести в оперу много нового и яркого, стремясь заострить социальные характеристики, усилить элемент драматический, в непосредственной связи с внутренним существом музыки и от музыки отправляясь.
Постановщики в таких случаях стремились переключить действие на современность, пользуясь острогротескной характеристикой персонажей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164